胸怀博大艺术不朽 潘天寿诞辰120周年之际追忆先生

　　今年是潘天寿先生诞辰120周年。5月初，“民族翰骨：潘天寿诞辰120周年纪念活动”在北京举行。时隔7个月，“潘天寿诞辰120周年纪念大展”移师浙江，于本月在浙江美术馆开幕，人们纷至沓来，争相观展。

　　一时间浙江展览馆人头攒动，热闹非凡。作为上世纪50年代初期浙江美术学院院长，潘天寿先生以对民族传统文化坚定的自信，把中国画艺术提升到关乎民族、国家生存发展和民族精神振兴的高度，并为继承弘扬中华民族传统文化作出了毕生努力。

　　今天，当我们回顾和纪念潘天寿先生的艺术成就和卓越贡献时，无不为他雄壮强悍的艺术境界和博大高尚的胸怀及人格魅力所折服。

　　每位艺术家都有不同的审美思想。那么潘天寿先生的审美理念又是什么呢？

　　潘天寿认为因东西方地域的不同，人种肤色、生活方式、性情脾气和风俗习惯的不同而对笔墨技巧的审美取向大相径庭。西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象。吴昌硕和齐白石常常用墨色和红色画牡丹或荷花，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，视觉对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

　　潘天寿也认为中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础，要不存偏见，博采众长。学习的方法大致是：一、从事中国画技术基础的锻炼；二、注意诗文书法金石之辅助；三、骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；四、重点在于品德与胸襟的修养。基础是现实生活，一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。若持之有恒，自然能得水到渠成之妙。

　　潘天寿还认为指画与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其审美价值所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？指画宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。

　　能总结出这些艺术真谛且躬身力行的，大抵是真正的艺术家。

　　潘天寿（1897—1971年）原名天谨，学名天授，字大颐，号阿寿，别署有寿者、古竹园丁寿者、嫩秃、朽居士、心阿兰若住持寿者等，出生于宁海县北乡镇冠庄。潘家薄有祖产，父亲被乡里尊称为达品公，母亲周氏聪敏贤惠。因世道不顺，潘氏家境渐趋困顿。自童年起，潘天寿就要帮家里砍柴放牛。冠庄西山有一座雷婆头峰，是他与同伴常去樵牧与戏耍的地方。潘天寿晚年自号“雷婆头峰寿者”，即寄寓了他对家乡和童年生活的深切怀念。

　　1903年，潘天寿入村中私塾读书，逐渐展露出绘画天赋。一俟下课，他就拿出纸片描摹《三国演义》或《水浒传》中的绣像分送给伙伴们。连乡里祠堂墙壁门窗上的彩绘人物、山水、花鸟，潘天寿都一一记在心上，回家加以描摹。乡里举行元宵灯会时的灯笼、风筝，或清明时节的纸幡也是他施展身手的好地方。虽然塾师反对学生描描画画，认为是匠人的手艺，但是潘天寿对此却兴趣日益浓厚。

　　1910年春天，潘天寿进入县城的正学小学读书，开始接受西式学校教育。学校所设的课程中有图画课，自此他便可以名正言顺地发展他的兴趣爱好了。他经常光顾纸店，买些便宜的土纸，同时也翻翻在那里出售的字帖和画谱。扫叶山房石印的墨底白字的字帖让他十分动心。他买了《瘗鹤铭》和《玄秘塔》，朝夕临摹，爱不释手。后来他从一位教师那里得知有一本叫《芥子园画传》的书，是学画之津梁，于是省吃俭用凑钱购得一套。《芥子园画传》在他面前展现了一个全新的天地，让他懂得了中国画原来有如此复杂的技法，繁多的分科和玄奥的画理。除了临摹《芥子园画传》，他还有机会在二姑父家看到唐寅、仇英、郑板桥等人的画，体会到了《芥子园画传》中所没有的笔墨气韵。

　　1915年秋，他说服父亲，考取了浙江省第一师范。浙江第一师范是当时浙江省内最高学府，在一师教艺术的是经亨颐校长从上海聘请来的李叔同先生。他才华横溢，儒雅通达，为潘天寿深深钦慕。1919年五四运动爆发，潘天寿也参加了学生运动，觉得自己该为国家民族做点有益的事，因此一心一意想通过振兴民族艺术来振兴民族精神。这种思想，后来成为他一生为中国艺术艰辛奋斗的精神动力。经亨颐、李叔同两位恩师为潘天寿打开了艺术的视野，也为他树立了人生价值的典范，使其艺术与人生的境界得到不断的提高。

　　由于李叔同的出家和经亨颐的离职，天赋很高的潘天寿没有被其他人赏识。他从一师毕业后返回宁海，执教于母校城西正学高等小学。教务并不繁重，这让潘天寿得以继续潜心研习书画印技艺，并向前清秀才严晓江学水墨指画。

　　其间，还有一位同学来看望潘天寿，那便是著名的左联五烈士之一的柔石。柔石是潘天寿在正学高等小学求学时的同窗好友。柔石那时刚开始文学创作，胸中充满了激情。听了柔石的一番指点江山的评说，潘天寿也不由得热血沸腾。他画了幅逸兴湍飞、笔墨淋漓的山水画相赠，并题诗一首以印证他们的气节相投：

　　不逐春芳菲，不为寒易节。

　　谁与臭味同，空山盟古雪。

　　也许是听从了柔石的建议，也许到了应该外出闯荡的年龄，1923年，潘天寿移居上海，任教于国民女子工校的国文科和美术科。得好友诸闻韵引荐，潘天寿见到了心仪已久的海派大师吴昌硕。尽管两人年纪相差悬殊，但在艺术上却相谈甚欢。吴昌硕亲切地唤潘天寿为“阿寿”。几次见面后，吴昌硕特意送他一副集古诗句的篆书对联“天惊地怪见落笔，街谈巷语总入诗”。获赠大名家的墨宝，令潘天寿十分感动。吴昌硕看潘天寿的诗文书画时往往只说好而不轻易评论，这为潘天寿增加了自信。此后，潘天寿一面教学，一边研究中国的画史画论。他以《佩文斋书画谱》《美术丛书》等为参考，编著了《中国绘画史》，作为上海美专的教材。在绘画实践中，潘天寿同时研习石涛、八大山人、扬州八怪等画家的画作，希求让自己恣意狂放的画风有一个坚实的依托。

　　过了一段时间，潘天寿觉得自己在艺术上已有了很大的进步，便挟了一张自认为不错的山水画拜访了吴昌硕。大师和往常一样，没有给他任何评语，但在第二天托人转给他一首长诗，诗中有这样两句：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”潘天寿读了长诗先有些沮丧，但冷静反省的学术品质让他深思大师给予的警示。他感到唯有真正将身心投入传统的精髓，才能体味文人画的幽深玄奥，才能走向成熟，获得成功。随后的几年，他浸润在吴派风格里。从吴昌硕画风入手，从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩，画风迅速转向蕴藉与含蓄多变。

　　1928年机会终于降临，国立艺术院（后更名为国立艺术专科学校）在杭州成立，林风眠任院长。由于林风眠在上海与潘天寿相熟稔，旋即邀请他出任国立艺术院教授。此后，潘天寿定居杭州直至抗战爆发。这一时期潘天寿在生活上比较稳定。1936年，他修订了十年前编著的《中国绘画史》，并在书后增补了《域外绘画流入中土考略》。他考察了外来绘画与传统绘画之间碰撞与融合的发展脉络，提出东西方绘画“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意”的观点。显然，他作此文是有感于当时的艺术思潮，对中西绘画冲突融合作总结性的探索。这种对传统的维护与捍卫，足以表明他是一个内心有主见且擅于独立思考的人，这促使他参与到画家结社的社会美术活动中来。1935年，他和诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎等共同发起成立了“白社”国画研究会，提出要以扬州八怪的革新精神来重振中国画，这在以西画改造中国画的高涨声浪中，是有一定针对性的。“白社”时期，潘天寿仍出入于石涛、八大山人等的风格之间，不过在笔墨构图中已显露出不同以往的气象。

　　安静的日子没过多久，“七七事变”爆发。1937年10月，日军进逼杭州，国立艺专开始向后方撤退。潘天寿安顿好家人后，与张振铎一起西行去了昆明——国立艺专的新校址。尽管国难当头，尽管身处困境，潘天寿经深思熟虑后还是提出了中西画分科教学的设想，一批国画老教授同声响应。不久，中西画就开始分科教学，国画专业课时大大增加，独立性与专业性也得以加强。潘天寿主持国画的教学与研究，他开讲的首堂课就对学生们解读传统绘画作为一门独立画种在世界艺术史中的特殊地位，强调学习和继承传统绘画的重要意义，鼓励学生们要一辈子献身艺术。他经常在课堂上亲自示范，但又坚决反对学生临摹他的作品，而是要他们学习历代名家。他还讲授画史、书法、题款艺术，让学生们全面了解传统绘画的意蕴和内涵。学生们也喜欢上他的课，因为他讲课时思路清晰、表达简明扼要，且每次都能教给他们一些新东西。他那浓重悠长的浙东口音，至今都让当年的学生不能忘怀。

　　1944年国立艺专迁往重庆磐溪，潘天寿出任校长。像当年浙江一师的经亨颐、李叔同一样，潘天寿信奉身教重于言传，信奉高尚的人格可以感化师生。同时，他锐意整顿校务，力图振兴艺专。为了弥补国画系无人讲授治印的缺陷，他历时一年有余，在参考资料缺乏的环境中，凭记忆撰写了教材《治印丛谈》，潘天寿从印章的流派、名称、选材、分类、形制、印谱到具体的创刻，都作了详细而明晰的介绍。《治印丛谈》一方面填补了篆刻教材的缺失，另一方面则对古代篆刻艺术进行了系统的整理和研究，使该书成为这一领域较有价值的参考文献。

　　1945年抗战胜利，国立艺专迁返杭州，于10月开始正式上课，八年流离的生活至此结束。潘天寿厌倦了纷繁的校务，且有许多创意涌现于脑际，于是辞去校长之职，专事授课和绘画创作。

　　1949年中华人民共和国成立。素来不过问政治的潘天寿一改以往不屑于参加社会政治活动的习惯，开始参加一些政治学习和讨论。他随师生下乡参加劳动，创作了《踊跃争缴农业税》《种瓜度春荒》等表现农村新气象的人物画作品，为以后国画人物画教学提供了思路。不久绘画系又分成彩墨画、油画、版画三科，中国画名称由彩墨画所代替。彩墨画系极少教授传统技法，对传统绘画的忽视和鄙薄继续充斥着美院。潘天寿等老教授均被排除在教学工作外，只让他们在学校成立的民族美术研究室整理民族艺术遗产。虽然没有机会直接参与教学，但潘天寿一刻都未停止过思考中国画的改革和创新，觉得山水、花鸟画也要在题材内容上寻找突破口，从古人那里学技法还不够，还要直接面向生活，直接从自然中写生。他和同事们去了浙东名胜雁荡山，那奇特的山势激发了他的创作灵感。回杭州后，他接连创作了《灵岩涧一角》《梅雨初晴》《小龙湫下一角》等作品。潘天寿用山水花卉结合的方式创作的《灵岩涧一角》，既不同于鸟瞰式的远景山水，又不同于传统的折枝花卉，让人耳目一新。这幅画成为他艺术道路上的里程碑，使他的艺术又跃上新的高峰。

　　传统艺术再度受到重视。因在中国画界的威望和成就，潘天寿被任命为中央美术学院华东分院副院长、浙江美协筹委会主任，继而又被聘为苏联艺术科学院名誉院士，补选为全国人大代表。1961年4月，在全国高等学校文科教材会议上，潘天寿提出了将中国画分为人物、山水、花鸟三科教学的意见，这个议案得到了采纳。次年，潘天寿提出的要在美术学院设立书法篆刻专业意见同样得到采纳。如此，浙江美院中国画教学体系在潘天寿等人的努力下逐步臻于完善，成为现代中国画教学中有着独特意义和价值的体系之一。

　　1957年，时任浙江图书馆馆长的张宗祥在其寓所召开会议，提议成立恢复西泠印社筹备委员会，潘天寿出任筹委会副主任。其时张宗祥年岁已高，潘天寿以副社长的身份执掌西泠印社，以自己的努力、自己的社会地位和名画家的身份让西泠印社恢复了勃勃生机，成为西泠印社的中兴功臣。

　　潘天寿的绘画题材包括苍鹰、荷花、古松、梅兰竹菊四君子和山水、人物等，其构图于奇险中求得平衡，造形精简而意蕴深远。潘天寿作画时，每画一笔都要精心推敲，力求一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体。他绘画的取材十分平凡，但经过他的灵与肉的交融，便能产生出不凡的艺术感染力。如《小龙湫下一角》，他把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势、烂漫的山花然后再去欣赏那流淌的龙湫。这种方法不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表达了画家对平凡事物的内在感情。《小龙湫下一角》把平常难以入画的山间小景通过剪裁摄入画中，从立意、取材、笔墨、构图、设色均给人以耳目一新。画面中岩石不求圆润、玲珑、剔透、灵动，而求方折、突兀、陡峭、冷凝，让受众产生了苍劲、奇雄、古拙、挺拔的美感。这种风格不仅是他的个性，也是近代中国人必欲复兴的审美取向的曲折反映。潘天寿的指画成就也极为突出。此类作品数量多且气魄大，如指墨花卉《晴霞》《朱荷》《新放》等，画的题材均为荷花，但其气韵的生动和气魄的宏大，非通常笔力所能表达。

　　潘天寿最擅长的书体是行草，次为篆隶，楷书较少见。由此可知，他偏爱适宜抒情的书体，因为这样更能抒发雄肆奇逸的阳刚之美。潘天寿曾对学生说：“艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然，何贵有艺术。”鉴赏他的书法，可以感受到作者高尚的人品、博大的心胸、深厚的学养以及纵横的才气和精湛的功力。

　　潘天寿追求的雄大、奇险、强悍的审美风格，使他成为中国传统绘画的少数几位大师之一。