卢伟孙青瓷艺术展，读——迁变与执守
24.09.2017 20:47
本文来源: 文化厅
丁酉夏末，随周武、朱晨和陈汉赴龙泉，得见周武的师傅徐朝兴和同门师兄卢伟孙，观徐先生与卢伟孙的青瓷作品。从龙泉青瓷博物馆到龙泉青瓷大师园的距离不长，走路几分钟即可到达。但从作品来看，千年时光恍惚而至，各有所承，各有所变。
徐朝兴先生，作为新中国恢复龙泉青瓷的第一代瓷人，他更多的是尚求古意，推崇古法，着眼于失传已久的青瓷技艺的恢复和传承。在器形上，徐朝兴先生多以古朴宋器为追摹对象，以创作大型器物而开时代先河。在釉色上，徐朝兴先生开创哥、弟窑泥浆结合和点缀定位开片的表现技法，同时在仿古灰釉的技法上得到突破。从迁变和执守来看，徐朝兴先生在于迁变中的恢复，执守中的器形和釉色的拓新之功。于时代而言，这是首功。
周武作为徐朝兴先生的弟子，又求学和就职于中国美术学院，对于青瓷的造型则脱出于器用，向着造型之美走出了更远的一步，可谓是对于青瓷的现代性追求作出了自己的努力。周武的贡献在于“陶艺”。青瓷在周武的陶艺中，是一种文化的基因，并非本体。周武在自己的作品中，有意识地弱化青瓷这个强大的基因，突出陶作为艺术的文化追求。周武在迁变中，以青瓷作为他陶艺作品的基因片段加以继承和弘扬。周武在执守中，更是以陶器作为艺术品性来追求。这一弘扬和追求，使他完全突破了传统青瓷器形的约束，这种突破与他在中国美院的氛围有关。于陶艺而言，这又是一功。
卢伟孙，生于龙泉，长于龙泉。师承徐先生，深造于中国美术学院。师傅的传统求变，学院现代陶艺之思潮，均对卢伟孙有所触动。从长期以来的创作看，卢伟孙在两者之间曾有过摇摆，各有探寻。最终，在我看来卢伟孙的作品游离于传统与现代之间，融古开今别具匠心。这种状态的表现是以青瓷为基本面貌，器形不执守古意，却略带古意于当下。在釉色上，哥、弟窑同存，卢伟孙的创新在于青瓷工艺及刻花装饰。
雷圭元先生在《雷圭元图案艺术论·宋风》中写道：“唐代以后，有不少画家喜欢描写农村生活和农村风光。到了宋代，民间陶瓷的装饰题材上出现乡村风景，田园小景，家畜家禽。尤其是刺绣作品上这类题材特别多，这是当时图案的特色之一。”这种特色，一反过去“宫廷富贵”气，增添了不少“野趣”。此间“野趣”正是卢伟孙用泥釉写意的技艺来表达芦边水声的意趣所在。
刻花、划花是沿袭越窑的做法。从出土青瓷来看，传世青瓷作品以青瓷纯釉面为多；刻花或划花次之；堆塑动物造型作为装饰更少。刻花是在泥坯上用刻刀将泥坯按照图案造型将泥剔除，形成图案造型，待泥坯收干后，入窑初烧，出窑后，再用釉色涂层，待干后再入窑烧制。釉层在刻花处和未曾剔除泥坯处堆积形成不同厚薄的釉面。堆花是堆塑动物造型的做法，卢伟孙青瓷中的山水部分、水边芦苇都采用堆花的方法来塑造。泥坯湿的时候先堆泥，再塑型，塑型中保留泥性的随意，再上釉，堆的厚薄成就釉的变化。不同厚薄的釉层在烧制后出窑，在光的照射下，形成不同的折射，从而形成刻花和堆花的效果。青瓷的刻花之美不在乎精微，在于刻花的恍惚。老子《道德经》云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”这种恍惚是一种模糊美。
卢伟孙将刻花、堆花技艺传承光大，绘出新意。这刻刀如一杆墨笔，写出胸中“野趣”。这“野趣”正如那青瓷釉中的芦苇，那芦苇下游弋的小鱼。传世青瓷器件中，刻花有鱼、有花，但无芦苇，更无山水。卢伟孙将山水刻花入青瓷，将自身的山水世界，山水丘壑的胸襟以堆花入青瓷，是对龙泉青瓷的变迁中的推进和出新。寥寥几刀刻出芦苇和芦苇群，芦苇枝下是几条游鱼，游鱼姿态各异而灵动，江南水边野景呼之即出，此类野趣和青瓷的温润浑然天成。龙泉青瓷的刻花和堆花至卢伟孙而另有一番天地，此番天地亦即他的青瓷世界。于青瓷而言，这再是一功。
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24.09.2017 20:47
浙江龙泉青瓷大师卢伟孙：在非遗中不断创新
“霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色，文化厅
