当代工笔画：融入生活的中华美学“新”风尚
主 题：当代工笔画：融入生活的中华美学“新”风尚
时 间：2016年3月3日上午
地 点：北京市西城区新文化街56号中国文化传媒集团309会议室
主 办：中国文化报社理论部
与会人员：
蒋采萍（中国工笔画学会副会长、北京工笔重彩画会副会长）
何家英（中国美术家协会副主席、中国工笔画学会副会长、中国艺术研究院工笔画研究院院长、全国政协委员）
牛克诚（中国工笔画学会副会长，中国艺术研究院美术研究所副所长、院学术委员会副主任、博士生导师）
陈孟昕（中国工笔画学会副会长、中国画学会副会长、中国艺术研究院研究生院常务副院长）
徐 累（中国艺术研究院研究员、著名画家）
张 见（中国艺术研究院中国画院副院长）
李传真（中国艺术研究院研究员、著名工笔人物画家）
杭春晓（中国艺术研究院研究员）
刘承萱（中国文化传媒集团董事长、总经理兼中国文化报社社长）
徐 涟（中国文化报社副总编辑）
高 昌（中国文化报社理论部主任)
杨晓华（中国文化报社理论部副主任)
刘 茜（中国文化报社理论部编辑)
张欣然（中国文化报社理论部实习编辑)
主 持：徐 涟
3月3日，中国文化报社理论部举办了第十一期“艺海问道”文化论坛。论坛聚焦当代工笔画创作与理论，邀请工笔画界的艺术家和理论家蒋采萍、何家英、牛克诚、陈孟昕、徐累、张见、李传真、杭春晓共聚一堂，坐而论道，提出问题并展开初步探讨。
徐涟：我们一直在思考，怎样找一个比较好、比较小的切入点，以小见大来观察和描述当下艺术思潮和风尚的变化，思考艺术评价体系建立的原则与框架。这次我们选择了美术领域，选择了工笔画这样一种既具有深厚历史传统，又活跃在当下的艺术形式。它再次证明，艺术的形式会不会过时，取决于其反映的内容能否紧贴时代，自出新意。 近年来，当代中国工笔画呈现出勃勃生机。一方面，扎根传统，回溯汉唐，在中国画强调文人画及写意传统之外，回归工笔画及写实传统；另一方面，大胆吸收西方绘画技法及观念，创造出崭新的视觉效果。特别是当代工笔画拓宽视角，紧贴时代，营造出鲜活的生活气息，获得了越来越广泛的群众基础，在艺术赛场与艺术市场屡创佳绩，形成具有鲜明时代气息的中华美学“新”风尚。与此同时，工笔画同质化、程式化甚至庸俗化、市场化的倾向也不容忽视。
为此，本期“艺海问道”文化论坛聚焦当代工笔画创作与理论，邀请各位卓有成就的艺术家与理论家，就当代工笔画发展现状与未来走势，工笔画创作对当代中国艺术发展的贡献，工笔画如何获得更为广泛的国际认知与影响力，以及工笔画面临的问题与挑战，特别是工笔画如何体现传统与现代融合的美学品格等话题展开讨论。
蒋采萍：其实我并不是一开始就从事传统画创作，尽管我母亲是画写意花鸟画的。从小，我接受的基本上是西方教育，天津长大，租界里生长，学的是钢琴，我的美术老师也都很洋化。上大学时，我的同学们大多不愿学国画，我本来也是报的油画，结果报油画的人太多了，我被分配到了国画系。在叶浅予、李可染、蒋兆和等老师们苦口婆心的教导下学习了国画。5年当中，印象最深的就是老师带我们去永乐宫临了4个月的壁画，在这4个月的临摹学习生涯中，我才真正地对传统画佩服得五体投地。元代道教壁画，一条线能像飘带一样，四米长，无接缝，一贯到底，而且那些胡须接近平行，但又不完全平行，还得有点弧度，不能不佩服古人太厉害了。
工笔重彩有两个脉络，第一个脉络就是仕女图等纸卷小幅的，属于文人体系的工笔重彩画，另外一个就是壁画，是一种大型作品。在唐朝时，壁画创作并不分文人和民间，类似于王维这些文人，他们也都参加壁画创作。后来，特别是明清时期，壁画创作才主要出现在了民间。中国画论中，六法是重点，对我影响非常深，根据六法精神，为工笔画高研班设置了三门课程，一个是中国画构成学，一个是中国画色彩学，一个是中国画材料学。这么多年来，我通过教学和创作，逐渐把中国画的脉络体系弄明白了，理解透彻了。
另外，我们品评画的艺术质量的高低，主要看它的艺术品位是否高雅。1985年，我第一次出国去往巴黎，在那里看了很多现代艺术作品，对当时现代艺术印象特别深，感觉到它很大气，特别有时尚精神。后来在1989年，我又去了日本，看了日本的现代艺术作品，我认为他们搞现代艺术不行，不是别的不行，是品位不行，第一印象就是俗。如果要从纯艺术本体上来考虑的话，只能把它们归为“俗”的一类，品格不高，品位不高。所以传统的“神妙能逸”这四点还是评画最重要的标准。
何家英：近些年来，总是有人问起关于当代工笔画创作中所存在的一些问题，谈工笔画存在的问题确实不好谈，我们太习惯于把个别现象当做普遍问题，问题与成绩总是相伴存在着。当吴道子被尊为画圣之后，其“吴家样”在传承中竟增添了不少的市井气；在“元四家”备受尊崇以后，山水画在明清之际竟也只有“四王”一路的独家天下；吴昌硕、齐白石的大写意一扫明清萎靡之风而令人振奋，却使中国画家只以几笔大抹成为混饭的资本，以至泛滥成了国人的“大众水墨”。当山水画家认识到需要重新审视传统之时，却以模仿古法直接当做创作，丢掉了新中国成立后以来山水画革新所取得的伟大成就，钻木取火，重新再来！这怨谁呢？一种画风的创立便会带来一大群追随者，在一知半解的模仿之下，便弄得个庸俗不堪了！所以，在我们对一些开派人物把工笔画推向新的高度而拍手叫绝的时候，总会出现铺天盖地的模仿者，一个画展就会有七八张同样风格的作品出现，甚至更多。这种模仿往往只能将其庸俗化，直至会让人对此类风格产生厌倦。
所以，模仿是工笔画发展中的第一大问题。模仿问题反映出创作者构思的简单化、概念化，八股化、庸俗化的现象，这个问题不是工笔画界独有的，而是美术界普遍存在的，但工笔画界可能表现得更加突出。在 “四化”的影响下，作品往往表现出文化内涵不足、艺术认知浮浅等问题。绘画的构思立意在创作中是作品的精神支柱，自古以来讲究迁想妙得，就是在讲构思、讲立意，有了绝妙的立意，画才有看头。西方绘画创作更讲构思，特别是现实主义的作品尤其讲构思。而一些工笔画家缺少巧妙的构思，他们往往将照片放大，以三五成群的人物组合，形成画面结构，而点题平庸。这种现象的产生一方面是作者自身修养所致，另一方面，评画机制也是重要原因，评画时题目都是藏在作品背面的，谁都不知道作品的题目是什么，这种导向就造成了对构思的忽略。
可喜的是，在年轻的一代工笔画画家中，有很多人对文化和历史有着深刻的思考，他们以新的观念赋予作品一种思想内涵，巧妙地将传统绘画进行解构，从而达到精神上的再造，以表达当代人对社会、对文化的关注与忧虑；还有的画家试图以哲学的理念构成自己的世界，工笔画已经打破了中西方绘画的界限。正是新工笔画家的参与，使雍容的工笔画阵容注入了新的活力，也使多元的工笔画领域更加丰富多彩！
牛克诚：我想还是把工笔作为文化产品的形态做一个观照。工笔和水墨写意的不同，在我看来，工笔的受众群体更广泛，工笔在当代的突起等于是对中国画欣赏的阶层进行了一个重组。如果水墨写意的受众需要一些文化资本才能成为一个观众，这个文化资本是什么呢？是需要中国哲学的修养、中国文学的修养、中国书法的修养，是需要看到哲学层面阴阳的背后透射的美学观念，所以，对水墨画的欣赏门槛是很高的，甚至在某种意义上说，水墨写意成为了士大夫的专利。
工笔画情况不一样，工笔画具有一种视觉直接性，人们很容易能读懂它，不需要外在的一些限定，这样一种产品形态，具有一种大众的平易性，这是由工笔画的品性决定的。
我想起“五四”时期的白话文运动，我把工笔画当成白话形态这样一种中国画表现方式。“五四”时期，无论是康有为也好，还是陈独秀也好，他们都倡导工笔画。美术革命也提到断不能不采取西化写实精神，那么，这样一种对写实的呼吁，背后隐藏着的是一种对于视觉直接性表现绘画形态的呼吁。白话文的形成，不止是语言文学上的革命，也是文化上的革命，是更大意义上新文化的建构，在这样一种建构浪潮中，中国画本来可以加入，但并没有实现，真正的实现还是到了当代工笔画时期。
作为一个文化产品，我们都能随意接触它，也能随意拥有它，它可以拥抱任何人，但是我们如何真正理解它或者我们如何真正拥有它，这是另一个问题。真正拥有它等于是要和作者对话，和场景以及场景所折射的精神状态对话，从这个意义上来讲，当代工笔画可能要求的门槛其实也并不低，对于如何拥有它，不只要求要有钱，还要有闲，要是精神上的贵族，拥有对时间从容的把握，就能够从浮躁状态中走出来，从容地做一次精神交流。工笔画无论是从创作还是阅图上，都要求观者是静态的，要用慢的姿态去面对。木心那句诗：从前的日色变得慢，车、马、邮件都慢，一生只够爱一个人。这就是精神贵族的状态，慢慢品味一切，对一个对象做一种深入的把握。结合大众美学或者大众消费的品性来说，工笔画所呈现的文化产品的性格是具有双重性的，它既是平易的同时也是奢侈的，既是平常的同时也是高贵的。
陈孟昕：工笔画是中华民族文化艺术中最精粹的内容，是中国文化精神的重要载体。但是，我们必须看到中国工笔画的国际认知度还比较低，许多外国人对中国工笔画的了解主要来自于博物馆和中国餐馆，当代工笔画的影响还不能替代传统工笔画和低端非主流工笔画在国际上的印记。
工笔画的特殊性肯定是固有的，这一点我们必然要坚持和守护。如工笔画的抒情观、意象观；在审美取向上，如“层层晕染”“薄中见厚”等对画面艺术效果的追求；又如在造像上的“以形写神”“形神兼备”的品鉴标准，且形象上可迁想妙得，而不是科学的模拟。工笔画之“工”即是一种法度，即通过一种法度来平衡情感的表达，而不去做无意义的情感宣泄，这里便可知，工笔画之“工”并不是工整或绘制细致入微之意，而是一种创作态度与方法，是文化精神的深度凝聚。
如果说工笔画的独特性是需要坚持与保护的话，那么提到工笔画与其他艺术门类的共通性，则需要研究者和实践者去努力思考和探索。我认为，工笔画至今缺少国际认知度，其根源就在于我们没有给这种传统艺术形式以足够的新鲜元素，反之，若仅仅强调对这一民族的形式语言一味地坚持和守护，只不过是对它的一种消耗，而且是关起门来的内部消耗。它必须要更深度地参与现实生活，更广度地接触世界上的其他艺术。工笔画如今要开拓自己的界限，让自己能够保证个性的前提下，去完成一次现代性转型。比如工笔画的色彩表现需要重塑观念，拓展表现力。“丹青”一直是中国古代绘画的代名词，崇尚“以淡为宗”“以素为绚”，但这种排斥色彩表现的观念，使得中国古代绘画在色彩运用上受到限制。其实色彩就是色彩，色彩与形是一体的，色彩不是形的附庸和修饰，各有各的审美意义和价值，且色彩作为绘画表现的重要元素，可以给人无限的视觉感受并可显示物象的生命特征，面对丰富多彩的现实生活我们不能视而不见，因此对传统设色观念和表达方式必须取其精华去其糟粕，使工笔画真正成为符合当代人文精神和时代审美趋向的艺术载体。
徐累：和文人画的趣味意笔不同，工笔画必须具备“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”的基本条件。而这几项恰恰是一切成熟绘画的元语言，放之四海皆为标准，包括西人的绘画系统。从原理上说，工笔画具备了人类视觉经验的共通性和流动性，更有利于打通壁垒。
20世纪80年代初，工笔画重新得到倡导。置身于社会和自然语境的现实需要，工笔画的复兴应对了图像的叙事功能，丰富了写真绘画的传统表达，并与今天的世俗情境和情感结合起来。就像所有艺术史的发展规律一样，工笔画又很快掉进新的幽闭时态，对外部世界通常意义的写实，并不能满足年轻一代“中得心源”方面的现代需求。
新工笔即产生于当代复杂的文化背景中，它的共同特征，表现在摒弃社会和自然的镜像呈现，在三矾九染的视像中，“格物”不是客观表现，而是被主观“显影”的，在艺术本体上，实际上是反叙事的。图像化也不是司空见惯的故事空间化，而是转变为一种暂时地、片断地、物象地呈现。大多数作品追求平面化、几何化、有序化，摒弃旧有的自然化、模仿化、现实化。
这是一个重要的结构性差异。为了达到写真既有的具体可辨和意象的模棱两可，新工笔画家大多采纳了内容上的自由编织方法，其中的变化，更多出于知觉屏障与现实世界的分离。对画家来说，当下的视觉和文化经验今非昔比，艺术发展到今天，我们所肩负的是艺术史的总和，包括对不同视觉文化的主动观照。经过后现代主义在文化资源方面的重新分配，艺术家的角色随之改变，他们变成一个图像的评判者，文本的整理者，审美的编织者，甚至是媒介的开启者——新工笔的许多作品不仅体现在画法、体现在挪用、体现在比对，还体现在综合装置或对现成品的有效运用上，这使得它的观看经验前无古人。
如果这是一种观念的话，新工笔显然参照的是一种知识系统，而不再是情绪系统。从自然向文化的过渡，新工笔适时应变，“变文”相伴于“变相”，形式和语言的系统处于更新之中。虽然它仍然保持了绘画的传统面目，但在新工笔实践的内部组织上，零件实际上已经替换，意义也与传统“貌合神离”。
在图像与意义、图像与媒介、图像与画家身份等关系上的变局，新工笔呼应了中国当代艺术正在进行中的文化术语的转变。这一进程，已然造成了以往工笔画路线的新的拐点。
张见：当代工笔进入21世纪后迅速地发展起来，并且不断地进行着深刻的结构上的变革。它的发展跟前辈工笔大家们在20世纪80年代以来所作出的贡献以及整个时代文化发展的背景密切相关。当21世纪初整个当代艺术的关注点都还集中在油画、装置、影像等形式的时候，就有一批年轻的工笔艺术家，一直在中国画这个中国本土的艺术体系中，不断地探索这种古老艺术形式当代化的可能性。当样式或是榜样形成之后，当代工笔的发展就逐渐驶上了高速路。当然我认为这些离形成一套成熟的、全新创造力的美学体系尚有距离。但就美学的个体丰富性而言，已具规模。
中西方绘画的殊途，归根结底是它们背后隐藏哲学的不同。《洛神赋图》是文学作品的图像再现，用今天的眼光来看，是具备超现实、象征主义的手法在其中的。《瑞鹤图》体现了最为经典的超现实的表现手法，这件作品蕴含中国传统文化正髓，同时从画面的角度看也是超现实方法运用最为典型的作品之一，比之西方超现实主义出现早了几百年。当然这并不是赵佶的本意，而是依循中国美术史的哲学脉络，借助个人的理解力回望的结果。
传统并没有把事情都做绝了，越深入地了解传统，就会越发觉在当代我们可做的事情还很多，但不必卑微到“换血整容”的地步。寻找工笔画这一传统艺术母体自身发展的原动力是我近几年的课题。在工笔这一古老而神奇的中国本土艺术形式当代化的过程中，一些特别好的，特别中国化的精神特质、传统理念和绘画技法是需要尽可能地结合当代的方法和精神要义保留下来的，因为这是工笔画之所以区别于其他画种或者其他艺术创作方式的一个最迷人和最富表现力的地方。如果这些东西过多地被损失，或者说仅仅把它看成一种材料的话，我会觉得有些遗憾。此刻我更希望自己站在传统这一边，因为中国工笔画的历史超越千年，我们在讨论新工笔时，实际上就暗示了我们对传统的一种认可和尊重，否则没有必要在工笔中讨论当代。
李传真：当代工笔画广纳各种艺术因素，特别是吸收西方的解剖学、透视学等一些科学规律，用写实主义的观察方法，加上由传统演绎过来的、具有诸多内容和变化的线条来造活生生的形，造就了一批关注民生、关注生活、追求真善美的艺术作品，其内涵与外延得到广泛衍生和升华，对形的塑造也提升到前所未有的高度。
纵观中国传统绘画史，对形的追求从未放弃过，对古人来说，他们的苦恼不是如何追求主观的绘画审美性格，他们最束手无策的是对眼见的客体形态缺乏惟妙惟肖描绘刻画的能力，就像儿童们无法画像一个苹果时的苦恼一样。在清代的洋画家，如郎世宁把西方人物造型观念解剖学融会在肖像画中，给人耳目一新的感觉，这也使我们看到古人对描绘客体对象的认真渴求。但纵观历史，传统人物画达到顾恺之 “以形写神”的最高艺术标准了吗？古代人物画真能借形传神吗？王肇民《画语拾零》中一语道破：“不求形似，是五百年中国绘画所以衰败的原因。”徐悲鸿提出了改进意见：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”。他提倡“惟妙惟肖”的造型标准。综上所述，如何解决形是工笔人物画核心技术问题，它就在眼前，迫不及待。
当代工笔画作为视觉造型艺术的一种，它要求能够较为完美地突出视觉形象性这一重要特质，我们知道视觉形象个性化是绘画这种视觉艺术的第一法则，画面视觉形象由造型和色彩两大基本元素构成，因此，塑造形象的能力成了画家必备的技术条件，这是一个底线和基础。它是中国工笔人物画关键核心之所在，好比诗歌的平仄韵律、戏曲的腔调，所以，我们必须先把绘画技术性因素“形似”的资本积聚成厚重的根基，唯其如此，才能去叩问形而上和探求终极、才能在艺术之巅的澄明境界里自由吐纳、才能抓住玄妙虚旷的神或意，这应是中国传统工笔画的发展正道，也是新一代大师诞生的襁褓。
杜夫海纳在《审美经验现象学》中所说：“知觉经过理解力校正之后，可以走向另外一个方向，这正是审美知觉所要采取的方向。”齐白石说：“画画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”都道出了艺术之真谛，形是手段、神是目的，也道出了绘画艺术与客体及主观情思之关系，神是在已经具备深厚形似基础上生发的。
杭春晓：今天的理论家和艺术家到底是什么关系？蒋老师说画家创作要有规律，做预测，而画的时候刚要放掉艺术规律。艺术规律谁来总结？理论家。在这样一个表述中，仿佛艺术家在前面跑，先搞出一批东西，理论家再把它总结出来，变成一种语言化的表述。还有一种叙述模型，比如有的理论家被称为教父，教父的意思是什么？表述在前，然后引领艺术家，要导出一个方向，就像摩西出走埃及。这两种经典的理论家和艺术家叙事模型中都有非常强烈的意志。
我们今天讲两种想象哪种对哪种错，这两种想象中蕴含着主体上的权力的自我假想。伴随着艺术在历史上的演进过程，受每个时期不同的知识源生发的配方关系影响，导致每个时期艺术家看法的改变。在我看来，两种权力结构都值得检讨，理论家和艺术家实际上不是平行线的关系，他们偶尔交会，互放光芒。就如同进入一个知识贸易场，人类经济文明发展实际上来源于贸易，因为只有贸易才能扩充物资的充沛度和调用关系，没有贸易，物资这种调用关系不被充分激发出来，人类物质生产模型就不会改变。艺术家以视觉习惯在贸易场中丢出自己的东西，理论家或者思想家也是以这样一种文字思考方式进入这个场域，这就是互相交换的关系。在这个交换的关系中，艺术家拿走理论家的思想模型可能发生新的可能性，或者是理论家拿到了艺术家这样一个视觉模型发生了一个结果。所以理论家、批评家像一个知识贸易大集市，至于产生的结果完全没必要成为一种权力关系。面对这样的情况，如果不得到检讨的话，永远回不到真实生存的现场场域中。
