非洲电影：重塑非洲文化形象

　  在当今中国对非洲电影的研究和讨论中，往往指涉《黑鹰坠落》（2001）、《卢旺达饭店》（2004）、《血钻》（2006）、《索马里海盗》（2017）等好莱坞式非洲大片。但是，这些电影并非由来自非洲的创作主体完成，也未塑造出符合非洲现实的多元形象，相反往往把非洲描绘成原始、落后、血腥、暴力的人间地狱。假设把外部世界创作的有关非洲的电影等同于非洲电影，那么便有可能违背非洲电影界正力图发出自己的声音、改善非洲文化形象的现实，使我们在学术上陷入难以走出国门进行国际对话的困境。

　　 区域电影研究的新生长点

　　受到世界电影故乡法国的殖民影响，电影到达非洲的时间与世界其他地区几乎同步——早在1896年，埃及开罗就出现了电影放映活动。尽管如此，非洲的电影活动在独立前一直为欧洲的宗主国所控制，直至20世纪60年代非洲大陆掀起民族独立浪潮，其本土电影正式发端。吊诡的是，由于文化霸权的存在，告别了殖民统治之后，有关非洲的电影形塑仍为好莱坞统治，并在长期的文化灌输下成为全球观众想象非洲的主要资源。于是，真实的非洲往往被屏蔽。因此，从事非洲电影研究，既是从批评意义上为非洲正名，也是从跨文化视角重新理解当今非洲的文化艺术生态。

　　国外学术界对非洲电影的研究起步较早，世界电影史最为经典的两本著作——乔治·萨杜尔（1904—1967）的《世界电影史》和乌利希·格雷戈尔（1932— ）的《世界电影史：1960年以来》，都专门开辟章节将非洲电影作为一个整体进行论述。囿于历史资料及撰写时期的冷战时代背景，这些成果对非洲电影着墨不多，但却开启了将非洲电影纳入世界电影文化版图及研究范畴的先河。

　　进入20世纪90年代，随着非洲研究在世界主流学术界地位的上升，非洲电影研究逐步成为欧美电影理论界的重要话题，并成为继亚洲电影、拉美电影之后区域电影研究的新生长点：一方面，对非洲电影的研究更为系统化，从概述向区域、国别研究方向细化，并借助女性主义、后现代主义、后殖民主义等理论方法进行分析阐释；另一方面，随着尼日利亚诺莱坞（Nollywood）以年产量逾2000部跻身全球第二，并在欧美非洲裔人群中有着广泛的传播力，来自欧美和非洲的电影研究者纷纷聚焦这一新型产业，他们普遍认为诺莱坞式录像电影虽然制作成本低、质量参差不齐，但代表着非洲电影工业独立发展的希望，因而往往对其兴趣高涨。

　　 去殖民化促进电影发展

　　研究非洲本土电影，不能简单地套用欧美电影的标准，而需要通过特定的阐释框架来理解这一系列电影文本和现象的发生发展规律。非洲电影发展有着自己的规律，去殖民化是其最重要的推动因素。在殖民时期，欧洲殖民宗主国忌惮电影无远弗届的传播力，扼杀了非洲本土电影生产的可能性，非洲大陆上只能播放为殖民意识形态服务的欧美电影。20世纪60年代，非洲刚挣脱殖民帝国的政治管控，战争的创伤和暴力的记忆尚未远去，经济的殖民和文化的殖民依然存在。塞内加尔的奥斯曼·森贝（1923—2007）、尼日尔的奥马鲁·刚达（1935—1981）等非洲电影先锋均自觉地与第三世界电影同行一道，把电影当作鼓动革命、参与政治的工具，并通过对政治腐败、宗教斗争、女性解放等宏大议题的表述，反思非洲民族的历史与命运，表达反抗殖民、争取人身自由等政治主题，从风格与内容上塑造迥异于欧美电影的非洲文化形象。

　　森贝执导的《马车夫》（1963）被公认为撒哈拉以南地区第一部电影，在这部不到19分钟的短片中，影片通过对马车夫一天生活的展示，呈现出后殖民时期非洲底层人民的生活现实。片中的马车夫犹如城市的漫游者，透过他，观众得以管窥城市的面貌；当他载着客人来到一片法国人的白色高大建筑物附近时，被警察拦住不准靠近。尽管国家已经独立，但非洲人民面临的身份区隔仍然让人触目惊心。而影片多处以画外音不断重复马车夫的内心独白——“我是谁”“我将会怎样”，表露出非洲人民的身份焦虑。

　　一位非洲电影专家曾言，“由于殖民的历史传统和不独立的当下现实，撒哈拉以南的非洲电影不可避免地要讨论身份，并且和讨论独立一样多”。非洲第一部长片《黑女孩》（1966）同样是对非洲身份的深刻反省。影片开头，由于塞内加尔宣告独立，法国雇主带着黑女孩一起返回法国。得知这一喜讯后，黑女孩兴奋无比地告知亲朋好友、左邻右舍。这种非洲人对欧洲殖民宗主国的身份认同与迷恋，被后殖民理论家弗朗兹·法农描述为“黑皮肤，白面具”。片中的黑女孩到达法国后才发现情况远非她想象的那样，便开始控诉 “法国不是想象的天堂，我不是在厨房就是在卧室”“法国是黑洞？为何我在这儿？”影片由此揭露出欧洲对非洲人民的新奴役形式——精神奴役。借由这部电影，导演奥斯曼·森贝被称为“非洲电影之父”。

　　“诚然，一个新的非洲已经诞生，但这一巨变的前提是非洲要和过去、和西方割裂开来，而艺术家有责任对此发言。”森贝的作品《泰鲁易军营》（1989）是最具政治锐气的非洲电影。影片直面非洲的历史，讲述法国军队对非洲人的屠杀：二战结束后，一群为保卫法国作出贡献的非洲士兵要求与法国士兵获得同等待遇的遣散费，但却遭到法国军方拒绝，多次交涉无果后他们扣押了法国军官。谈判结束后，在一个凌晨，法国军方出动坦克炮轰了整个军营——非洲士兵没有战死在战场，却倒在了他们认定的“自己人”的枪口下。森贝以这样一种愤怒的姿态将法国殖民者永远地钉在历史的耻辱柱上。

　　除奥斯曼·森贝以外，非洲还诞生了苏莱曼·西塞、贾布里勒·迪奥普·曼贝提、伊德里沙·韦德拉奥果等具有国际影响力的电影导演，他们的作品告别了早期咿呀学语的阶段，受到世界广泛关注和认可。其中，阿尔及利亚导演穆罕默德·拉赫达尔·哈米纳的《烽火岁月志》（1975）获第28届戛纳电影节金棕榈大奖；马里导演苏莱曼·西塞的《光之翼》（1987）获第40届戛纳电影节评委会大奖；布基纳法索导演伊德里沙·韦德拉奥果的《桑巴·特拉奥雷》（1993）获第43届柏林国际电影节银熊奖；加文·胡德的《黑帮暴徒》（2005）获第78届奥斯卡最佳外语片奖，南非导演马克·唐福特·梅的《卡雅利沙的卡门》（2005）摘得第55届柏林电影节金熊奖。这些作品告别了非洲解放初期的对立情绪，转向与欧美电影人同台竞技，主动融入西方主流电影节展，提高了非洲和非洲电影在世界范围内的“可见度”。

　　《卡雅利沙的卡门》改编自西方经典作品《卡门》，并将故事背景从欧洲移到南非市井小巷，制片语言置换成南非土著的班图语，主要人物由吉卜赛女郎变成了黑人女子，并且强调“黑色”之美。片中的卡门依靠自己的姿色甚至不惜出卖自己的肉体来换取自由，利用情人来挽救丈夫，这一切在她那里似乎都变得合情合理，“我只属于我自己”，这个卡门喊出了非洲女性心灵深处的最强音。在影片摘得2005年柏林金熊奖这一桂冠后，女主角诺鲁桑多·博克瓦纳说：“我无法形容自己此刻的感受，这不仅是我们，同时也是南非电影业的突破。”

　　 非洲有个诺莱坞

　　非洲电影尽管在艺术层面取得了显著进步，但依然面临尴尬的现实：只能在电影节上看到非洲电影。韦德拉奥果指出：“人们一般认为非洲是一个国家，但其实它是一些大国和很多小国组成的大陆联合体，这一片大陆90%的人居住在偏远的地方，没有电，没有电影院。”为改变非洲电影工业基础落后，非洲本土观众难以看到本土电影的局面，20世纪90年代以来，以尼日利亚为代表的国家从录像级别的电影制作起步，逐步贴近本土观众，占领本地市场。时至今日，尼日利亚拥有非洲大陆最繁荣的电影业，并以2000部以上的年产量成为超过美国、仅次于印度的全球第二大电影工业国，使得非洲电影在产业之维和传播之域达到了前所未有的高度，在尼日利亚本国提供了相当可观的劳动力就业机会，年盈利额约2亿美元，成为仅次于石油的尼日利亚第二大工业，因而被比照好莱坞和宝莱坞而称为“诺莱坞”。

　　诺莱坞的诞生一方面打破了欧美电影垄断非洲市场的格局，非洲大陆从此有了自己持续发展的文化产品，能够承载非洲人民生活经验且价格低廉的电影迅速受到了推崇；另一方面，诺莱坞为非洲形象的重新建构带来了希望，诺莱坞电影解构了外界对尼日利亚甚至整个非洲的刻板印象，深挖各部族的民间传说和名人轶事，讲述贴近百姓生活、反映社会现实的本土故事，反映土生土长的“正能量”，不仅在非洲本土具有绝对控制性的文化影响力，而且深受非洲离散人群的喜爱，成为在欧美和中国的非洲人的生活必备品。因此，诺莱坞的崛起不仅是一个区域现象，更超越了疆域的界限成为全球化的文化现象。

　　在加拿大多伦多电影节、柏林电影节等各大国际电影节上备受好评的诺莱坞电影《狮心女孩》（2018），讲述一个年轻的尼日利亚女孩在父亲患病后，毅然决定与叔叔一起经营家族企业，在弥漫着性别歧视的环境中挽救企业于危机。影片是一个典型的树立女性自信和非洲自信的励志故事：女主角戴着耳机从公寓出来健身跑步，一副标准的中产阶级形象，在某种程度上颠覆了观众以往对非洲人的生活认知，而有关企业竞争的情节，透露出这个2018年经济发展速度稳居非洲第一的国家的经贸活力。由于叙事过硬、制作精良，在柏林电影节上，美国著名的流媒体平台 Netflix（又称“网飞”）公司购买了影片的全球播放版权，成为全球视频网络平台进军非洲市场的标志性事件。非洲电影与非洲其他领域一样，未来空间广阔、前景可期。

　　（作者：张勇  浙江师范大学非洲研究院非洲影视中心副教授、纪录片导演）