学术视野 | 程丽蓉：镜像、自我与格局 —多丽丝·莱辛与张洁的自传体小说比较论

  摘 要     

多丽丝·莱辛和张洁都在系列长篇自传体小说的漫长写作中，力图透过重重的女性镜像追寻自我。多丽丝·莱辛和她的自传代言人玛莎·奎思特一起，通过阅读、工作、和抗争，先后突破传统自我与家庭、爱情、情欲、友谊、婚姻、子女、社会、政治之间的关系限制，不断探索自我的边界和发展的可能，以复调式自我的叙事展现出格局阔大的自我意识。张洁和她的自传代言人吴为人生经历丰富，但性别自卑和其悲剧个性的自我意识，使其陷入个体的孤独和一己之爱恨情仇之中，小说叙述者与人物、隐含作者高度一致，心理情感和伦理取向处于同一水平，对女主人公的偏爱变成了伦理取向上的偏袒，看似波澜壮阔实则格局狭小。两位作家的自传体小说启迪我们，打破爱情至上的迷思，摒弃自我中心意识，在更高价值意义上去定位自我，人生格局和书写格局才会豁然开朗。

【一】

比较阅读英国作家、诺贝尔文学奖得主多丽丝·莱辛的自传体小说《暴力之子》，与中国作家、两届茅盾文学奖得主张洁的自传体小说《无字》是一件很有意思的事情。两位作家虽然并无时空与人际上的交集，却都以如此大部头的现实主义小说倾力书写自己的来路，在几十年人生经历基础上，以文学艺术的方式重识过往，辨识自我。为此，莱辛用了 18 年时间（1952-1969），而张洁用了 12 年甚至更长的时间（1989-2001，实际上可推至《爱，是不能忘记的》写作的 1970 年代末）。在如此漫长的时间里，将自己浸淫于往事之中，不断挖掘，该是有多么刻骨铭心的记忆支撑她们自传体写作的强大引擎，作为专业作家，以文字燃烧自己，寻求涅槃重生。

莱辛和张洁的感情生活都历经坎坷，走过了三段不同的婚姻，晚年仍然孑然一身。虽然生长在完全不同的文化语境和时空环境中， 她们都酷爱猫这种遗世独立又温顺傍人的动物，原因只在于猫比人类易相处得多，当她们在人类世界的各种争斗和心理挣扎中疲惫不堪的时候，猫给予她们最安宁的慰藉。从家庭关系角度看，表面上，她们应当是相反的人，莱辛痛恨母亲对她的掌控，痛恨母亲的几乎一切，却怜悯和关爱残疾体弱的父亲；张洁则一生与母亲相依为命，挚爱至深，自小缺失父爱。然而实际上，她们却殊途同归，一直渴望强健有力（精神上和肉体上）足以给软弱迷茫时的自己以支撑的理想男性。《沉重的翅膀》里的郑子云就是这样的理想男人，而《无字》里的胡秉宸则不过是《方舟》里的白复山、《祖母绿》里的左崴、《红蘑菇》里的吉尔冬一路从理想的男性迷思跌落粉碎下来的一摊污泥。莱辛是更为理性的，从来没有完整理想的男性形象出现在她的现实生活和笔下世界里。她的自传代言人玛莎·奎思特有着惊人的清醒，能够非常清楚地辨明不同的男人对于她的意义和价值，他们要么启迪她的人生观念和道路选择（如犹太青年杰仕），要么给她物质享乐（如多诺万），要么给她政治上的群体归属感和走出非洲的希望（如道格拉斯），但无一可以满足她对于人生的渴求，更无一可以餍足她不断的自我蜕变——没有理想的自我，更没有理想的他人。

意味深长的是，她们都在女权主义思潮翻波涌浪的文化语境里，竭力辩称自己不是女权主义者，拒绝为女权杂志撰文，甚至表现出对一般女权主义社会和文化运动的厌恶。事实上，她们拒绝女权主义，是拒绝激进女权主义的性别对立的观念，拒绝把女性解放问题当作一种政治事业甚至是宗教一般神圣的坚定信念，拒绝对女性问题狭隘化、抽象化、政治化、概念化的理解，就像莱辛所说，“她们需要各种口号和胡吹乱聊……凡我在政治上痛恨的一切，都被归纳在女性主义的神坛之上……这有点太狭隘、太愚蠢了”。其实，中外很多被视为女权主义代表作家的女性作家都拒绝女权主义的标签，如弗吉利亚·伍尔夫、杜拉斯、丁玲、王安忆、陈染等等。在女作家的人生路上，已经有太多的障碍和束缚，历史、文化、伦理、情感和心理各方面都已经给她们树立起了太多的镜像——母亲、女儿、妻子、情人、女职员，作家、艺术家、女疯子……世界对她们是异己的，多年来她们拼尽全力挣脱各种束缚，摆脱各种镜像的围困，她们只想要放下这些世俗社会强加给女性的枷锁，回到跟男人们一样必须面对的基本问题——我是谁？我该如何跟这个世界相处？我该如何跟我自己相处？我的意义和价值何在？ 然而无论她们自己如何拒绝，她们仍然被评论界视为女权（性）主义作家或至少是具有强烈女性意识的作家。如果修正一下，将“女性意识”改为“自我意识”，恐怕就不会遭遇这种尴尬与错位。

与男性作家的自传体小说相比，女性作家的写作必须绕过关于女性的重重镜像，拂开厚厚的尘烟，才能直面那个“我”，她们同笔下的女主人公们一起，历经这个艰辛的过程。

【二】

莱辛的小说从处女作《野草在歌唱》开始，其核心主题之一就是被围困的白人女性寻求突围与自由。这个主题既是她的人生写照，更一再重现于她几乎所有的现实主义小说之中。她是如此执着，以至于不惜代价抛弃所有过去的自我，不惜抛弃一双儿女，不惜尝试包括参加政治团体、吸毒、精神分裂乃至苏菲主义式的灵修等种种方式。

《玛莎·奎思特》中的少女玛莎对于人世间为女性树立的种种人生镜像都坚决拒绝——No, never, never, never! 这个句子在小说中重复出现达七次之多。每当她面临人生道路和生活方式的选择时，她总是以否定他人给她提供的女性镜像的方式来做出决定：母亲的专横与父亲的懦弱和夫妇之间的冷漠使玛莎决不要做母亲式的女人；凡·任斯伯格夫人因过度生育而臃肿不堪的体态令玛莎感到怀孕就是女人的牢笼；小镇上满怀种族歧视的人们让玛莎对黑人和犹太人心怀怜悯而不愿以狭隘的种族观待人交友；她拒绝多诺万把她当作无脑大花瓶来打扮，因为“这不是她自己，她觉得”；虽然她渴望获得团体归属感，但左翼读书俱乐部的阶级傲慢和排他性仍让她逃离；她渴望肉体的欢愉，但一旦感到人高马大的肌肉男运动员佩里只拿她做炫耀和发泄的对象时，她即鄙夷地弃之而去；她一度认为成熟稳重的道格拉斯似乎是可以交流思想、志同道合的灵魂伴侣，但很快便发现灵魂伴侣的虚幻性……在这镜像围城里，她一个个地扮演这些镜像，又很快将之粉碎，每换一次角色，她的心理和精神上都经历一次蜕变。她清晰地意识到自己告别童年，告别少女时期，她不知道自己到底要怎样，到底什么样才是她自己，清醒之中又是如此迷茫。与此形成鲜明对照的是，她总是在揽镜自照欣赏自己的肉体之美时，才肯定自己作为女性的骄傲；她总是在对当下生活感到不满和困惑时就想到伦敦，想到书里读过的远方，并清醒地、理性地选择义无反顾向前走。

阅读书籍是玛莎在镜像围困之中从不曾放弃和停顿的事情，她读狄更斯、托尔斯泰、雨果、陀思妥耶夫斯基、司各特、萨克雷，读叔本华、尼采，读《世界简史》《帝国的没落》和恩格斯的《家庭的起源》，也读《关于犹太人的社会问题》、杂志《新政治家与政治》，更酷爱惠特曼和梭罗。涉猎如此之广，唯独却不读“滋养和延续了先辈们的那些具有完全确定性的简单读物”，包括宗教书籍，因为“这不是她直觉挑选的可以在她内心产生真实的杂音或引导她的那类书籍。”她多年阅读惠特曼和梭罗“就像有的人读圣经”，“她沉迷于诵读这些关于沉睡、死亡和心灵的诗篇”，她问自己“为什么她是把这些诗篇当成仿佛是对某种放逐的肯定来读？”

阅读使她养成了超卓于周围人的视野和观念：她对黑人和犹太人这些受歧视者悲悯而富于同情心；在浑浑噩噩的俱乐部人群中总是能适时拉开距离审视观察他人也反省自己，遏制自己随波逐流；在面对父母、朋友、同事的成见和偏见时总能独立判断。当在运动俱乐部里拒绝跟随道格拉斯去他家之后，玛莎觉得自己回归了自我，她不再是那个“强装笑脸、阴沉乏味而又挑剔的年轻姑娘，或者假装高声大笑、喋喋不休的傻子。现在她获得了曾经失落的人格，回复自然。她是她自己了”。当所有人都祝贺她“抓住了”道格拉斯这个不可能俘获的人，为他们的婚礼而兴奋奔忙，为他们年轻人在小镇上的未来而打算时，她的念头却是一心要离开这个非洲小镇去欧洲，尤其听到希特勒占领波西米亚和莫拉维亚的消息时，她觉得去欧洲已经是 “万分紧急，没时间浪费啦”，急不可待地想要到更广阔的空间和更广阔的社会中去。来到小镇仅仅几个月时间，当她重回仅隔两个小时车程的非洲草原上那个破败的家时，她感到自己已是陌生人，童年已经远去。而欧洲，那个宗主国所在地，那片战火正酣的大地，又会给自己带来什么样的不同人生呢，玛莎已经等不及了……虽然她不知道前面的远方是什么样，未来的自己会怎样，前面的世界是什么样，她仍然义无反顾地选择离开，往前走，再往前走…… 

她的人生好像是可以无限延展的，就像她童年时坐在屋后橡树下读书，时时眺望着远方天际变幻的云，心里牵挂的是天空的星星和未知的太空世界。在后来的《完美的婚姻》《风暴里的涟漪》《干涸之地》《四门之城》里，玛莎 ·奎思特就这样不停歇地往前走，她先后突破了传统文化语境里自我与家庭、爱情、情欲、友谊、婚姻、子女、社会、政治之间的一般关系限制，不断地探索自我的边界何在，最后甚至深入自我意识内部世界和太空世界之中去，探寻自我的位置、价值和意义。

莱辛可不只是纸上谈兵，让自己的代言人玛莎·奎思特在自我探寻的无限世界里去历险，事实上，作家本人正是这种历险的身体力行者，她的现实生活如此，她的写作亦如此。在完成一系列现实主义小说之后，她转向浩渺宇宙，迷上了科幻小说，之后，又干脆玩起匿名写作。当功成名就、声誉卓著之时，她刻意以笔名简·萨默斯出版小说《简·萨默斯日记》，使作品与自己的本名多丽丝·莱辛“保持距离”，看看会发生什么事。“这个实验最清楚地表明了莱辛的清醒，她知道，就像《天黑前的夏天》里的凯特·布朗所意识到的一样，人的身份太脆弱了，并不能通过别人认可，就会得到确认。她一生都在和别人对自己的定义做斗争。一次又一次，她试图去确立一个由她本人来定义的自我。用笔名来写作，就好像是去看看，多丽丝·莱辛是否有一个更深层次的自我，一个即使隐姓埋名，也可以通过写作得到认可的自我。”

巴赫金曾经分析文学具有三类自我意识：一是幼稚的自我意识，即所谓“镜中人”。“镜中人”只是局部的自我观察，虽然是外在视角，却因缺乏整体性而容易形成欺骗性和虚幻性的认知，不能构成与自我的对话；二是悲剧的自我意识，是悲剧个性的孤独的自我意识，它陷于个体的孤独之中，也无法形成对话和客观性；三是复调的自我意识，有利于表现自我的多重身份和复杂处境，在对话的基础上从整体视域建构自我。

多丽丝·莱辛的自传体小说中的自我意识显然是复调的、对话的，她对自我的探索之深、之广、之执着，中外文学史上少有匹敌。从马可·奥勒留到卢梭、托尔斯泰、梭罗，男性作家的自传或自传体小说并不需要首先突破文化传统、伦理、环境、政治、经济等种种因素为性别特别树立的规训性镜像，只需要直面自我剖析自我，以忏悔自赎，以立言立身。莱辛这样的女作家却要把真实的个体的女性自我与社会要求的性别规范的种种镜像剥离开来，这种剥离是如此痛苦和分裂，使她看起来就像个与任何他人和社会都格格不入的另类，甚至自我本身也难以融合为一，以至于《金色笔记》里的安娜要用五本笔记来记录女性自我难以弥合的裂隙。

虽然痛苦，但莱辛并不惧怕这种裂隙，她相信苏格兰心理学家 R.D. 莱英的理念：“如果人类幸存下来，我相信，未来的人类在回顾历史时，会把我们这个开明的时代看作是名副其实的黑暗时代。……他们会认为，我们称为‘精神分裂’的状态，不过是光明开始透过缝隙，穿透我们过于封闭的头脑的一种形式而已，它通常通过非常普通的人表现出来。” 可见，这个女人的格局是有多大！

【三】

就人生行旅而言，张洁也不是固守一隅之人，她的足迹遍及全国和世界各地。她曾写下散文集《流浪的老狗》，记录自己的天涯孤旅。在书的前言她写道“：有人生来似乎就是为了行走，我把这些人称为行者。他们行走，是为了寻找，寻找什么，想来他们自己也未必十分清楚，也许是寻找心之所依，也许是寻找魂之所系。在行走中……他的灵魂安静了下来……他的收获就是一脚踏进了许多人看不见的色彩。” 她也被评论者屡屡评为风格转型变化最大的作家之一，有人曾将张洁的创作历程对应女人生命的不同年龄和阶段：少女时代、成年时代和更年期，每一个阶段对应着不同的艺术风格和创作手法：古典浪漫主义、现实主义和现代主义，也对应着创作主体不同的“世界感”，而这一转型中的世界感无疑提示着作家身处的时代变迁。诚然，张洁从《爱，是不能忘记的》一路走来，中经《祖母绿》《方舟》抵达《无字》《世界上最疼我的那个人去了》，从《森林里来的孩子》到《沉重的翅膀》转而到《只有一个太阳》《红蘑菇》《日子》《过不去的夏天》，她被视为人性与爱情的执着书写者。虽然她也努力将社会时代历史变迁摄于笔下，虽然各个作品都披上了霓裳外衣，看似五彩缤纷， 如同她自己所说行者的收获就是“一脚踏进了别人看不见的色彩”， 但外在世界的五光十色、风云变幻，并不能改变这位行者内心的停滞。

王蒙最透彻地揭示了这一点：在张洁那些“恶言恶语”后面，隐藏着“张洁式的五十年代的理想主义、张洁式‘森林的孩子’式的乌托邦，不能忘记却又无法不忘记……的（除了婚外恋一点，其实仍是生离死别地老天荒的古典式的）爱情乌托邦”，“她其实还是不能忘记，而且不仅仅是爱情”。虽然她说自己最大的心愿就是突破自己，但很遗憾，直到她最满意的作品《无字》，她还是没能走出这个乌托邦。这部小说历时 12 年的创作，讲述三代人、跨越近一个世纪、横亘大半个中国的故事，归结到结束时却是这样：

“这个不论婚生子或私生子一个都不少的女人，如此一干二净地离开了这个世界，断然拒绝了这个世界最后的垂怜或饶恕。

“对这个世界，还有比这种仇恨更深的仇恨吗 ?”

从墨荷到叶莲子再到吴为，从叶志清到顾秋水再到胡秉宸，从清代末年到 20 世纪 40 年代再到 90 年代，从渭河北岸的五丈塬到太平洋战火下的香港再到改革开放后的北京，这一切的人事变幻、世事沧桑实际上都没有改变女主人公的基本思维和生活模式，就像张爱玲所说的——“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”。

在与胡秉宸恋爱结婚又离婚 30 多年之后，60 多岁的吴为哀叹“：我们没有故乡，没有根。我们是一个漂泊的家族，从母亲，到我，到禅月。如今的我，更是一无所有。” 家族里每一代女人都在竭力依靠一个男人，但却没有一个男人可以给女人以归属感和安全感，逼得她们每代女人都只能独自挣扎，将日子浸泡在凄惶悲哀中。作为一个成名作家，吴为绝非一无所有，但她在精神上情感上心理上对男性的依赖之不可得使她感到空虚，感到没有依傍、没有价值。这，正是这一代代中国女人最悲剧的地方——将人生的价值依附于男人（而且是一个男人）身上，没有自我，没有自己的人生。

表面看来，小说的确以大量篇幅书写了广阔的历史时代画面，但那是男人的历史，是男人的事业，是男人的战场，而在这样炮火连天红尘飞扬的背景里，女人们却匍匐于家庭婚姻的尘埃之中只求苟活下去，只不过是这历史的边角料、是被这历史挟裹向前的被动者乃至受害者。无怪乎小说结尾处回顾吴为的一生：“她从来没有与这个世界真正和谐过，大部分人与她只是擦肩而过，从来没有真正进入她的心，尽管她从未蓄意拒绝。” 这，就是为什么吴为觉得自己不过是从未与世界和谐过的人生过客，最后与世界决绝，恨世而去的真正原因——她没有真正爱过关心过这个世界，只是把自己的价值寄托于胡秉宸这个男人身上，一如她的母亲和外婆那样。

小说除了写到吴为靠写作赚钱改变了贫穷的生活状况之外，没有涉及关于吴为的事业和社会生活的更多内容，仿佛将女主人公封存在男人与女人、爱情与婚姻、人性与爱恨的枯井里，甚至直到女主人公生命的终结仍然没有让她走出这枯井，而成为传统性观念、负心汉和失败婚恋的殉葬品，与世隔绝。这一代代的女人们，她们勤劳、善良、坚强，她们也自尊自强，但她们没有独立的自我，纵使如吴为已经完全经济独立，也还是活在他人的歧视和男人的背弃阴影下，无力自拔。第四代女人禅月选择离开中国，实际上就是冲出这一代代中国女人为传统性别和性观念所困的镜像围城，就是为逃离中国女人对男人的依附状态，去寻求自己独立自由的生活。在生命的最后，吴为回忆家史往事，回顾自己的爱情婚姻历程，实际上也是一种自我追寻的过程，她试图在历史的尘烟里找到自己的灵魂皈依之所、找到真正的自我，可惜，以失败告终，她以疯癫逃避了爱过恨过的男人，逃避了世界，也永远失去了树立理性独立的自我的机会。

没错，《无字》写出了现代中国时代社会和两性关系血淋淋的历史真实——“充满无耻谎言、幻想冒险、挥霍无度、实验挣扎、骚动浮躁、彷徨不安、无所适从、无可救药、忧郁没落、蛊惑人心、自相矛盾、希望失望、信口雌黄的骗子、残酷血腥的杀戮、对自身生存环境毁灭性的破坏、支离破碎的学派（再没有任何一个世纪，像二十世纪充满那样多的理论、学派）……的二十世纪，终于过去了。” 但是，作为优秀作家的优秀之作，这，就够了吗？

【四】

‍ ‍正如《方舟》的题识——“你将格外不幸，因为你是女人”，张洁一直没有走出性别自卑。这种性别自卑实际上跟她高估爱情的人生价值有关。她“认为爱情比生命更重要，为了爱情可以牺牲一切，乃至生命”，“我对先生不仅深爱，更还有热烈的崇拜”， 甚至不惜称之为“皇上”——“谁若听见我称先生为‘皇上’，不要惊奇”，并认为“先生不但值得我爱，也值得他人敬爱”。 不仅《爱，是不能忘记的》是她的爱情献辞，《沉重的翅膀》这样看似与爱情无关的改革题材小说实际上也是她的爱情献辞而已，她曾说“： 说到底，我是一个感情重于理智的人，十五年前写《沉重的翅膀》不过是爱屋及乌奋力而为，并非我对体制改革、经济腾飞、国家大事、一个理想完善的政治架构有多少研究……” 这“爱屋及乌”的“屋”，正是当时深陷改革风潮并因此而下马的孙友余。 到了《无字》，她的这部自传体小说中的自我意识更是巴赫金所说的“悲剧的自我意识”，陷于个体的孤独之中，无法形成对话和客观性，也就无法形成疏离自我而来的理性反思。小说很大部分几乎是作者贴近人物的倾诉式书写，是叙述与抒情、议论混合而一的散文。王蒙曾有评，说这“是一部豁出去了的书，是一部坦白得不能再坦白，真诚得不能再真诚，大胆得不能再大胆的书……这是一部‘字字血，声声泪，激起我仇恨满腔’的书，这是一部‘痛说血泪家史’的书” 作者用情至深，感人则感人矣，但作者与人物和故事之间审美距离过窄甚至消失，使得小说失去了自传体所应有的自我反思和理性剖析带来的精神厚度和思想力度。‍ ‍

在被问及为何拒绝新闻采访时，张洁曾说她认为 “人与人之间是无法沟通的” ，何况这样痛彻心扉的私秘史。《无字》与其说是写给读者的，不如说是写给她自己的疏泄和解脱之作。这就难怪这部小说的精神和思想格局并不如其外表看起来的那般波澜壮阔。这是作家本人的个性自我和价值关怀所决定的。除了已有评论所指出的，张洁与母亲的“共生固恋” 心理之外，在散文《我的四季》里，她的表白更能让我们清楚地看到她的性格和人格：

“我不再妄想，我只能在我赖以生存的这块土地上，寻找泉水。……我已经爱过，恨过，欢笑过，哭泣过，体味过，彻悟过…… 只要我认真地活过，无愧地付出过。人们将无权耻笑我是入不敷出的傻瓜，也不必用他的尺度来衡量我值得或是不值得。”

遗憾的是，这个“我”显然更多地沉溺于一己之爱恨情仇，过分纠缠于感情和感觉之中， 她“爱过，恨过，欢笑过，哭泣过，体味过，彻悟过”，可就是没有深思过、反省过，也就无怪乎她自传体小说中的代言人吴为也处于这种自我状态。苏格拉底说“未经思考的人生不值得过”，缺乏理性自省和独立自我的自传体写作能够给予读者的，除了第一次阅读或许陪上一掬感动同情之泪，还会留下更多的什么吗？

【五】

我们不难发现，多丽丝·莱辛的代言人玛莎·奎思特和张洁的代言人吴为似乎都是与世界格格不入、难以和谐共处的人，她们对待人生都很执着、很认真，充满爱心和善意，绝不随波逐流，更不会八面玲珑圆滑世故 。

但她们又非常不同。

吴为“到过世界上那么多国家，游历过那么多世界闻名的美景，可是我最怀念的是这个‘晴天黄土没脚面，雨季泥泞没脚踝’的塬；最留恋的反倒是和母亲——后来当然有了禅月——一起度过的那些困苦而不是所谓时来运转的日子。” 母亲去世后，她告别人世之前，特意回到这片三代女人曾历经苦难的土地，为的是寻求精神上的庇护和情感上的慰藉。如弗罗姆论“共生固恋”所指出的，她在寻求保护和自恋的满足，逃避责任、逃避意识等负担，当母爱这种无条件的爱与保护丧失以后，她就彻底崩溃了。激情已灭，亲情已逝，爱情已死，婚姻已亡，女儿已走，她作为情人、女儿、女人、妻子、母亲的价值已经完结，于是人生也完结了——她走过的地方再多，也只是凄惶地流浪与无助地逃避，而不是奋力地抗争与茁壮地成长，所以才会被胡秉宸当作妾与妓，而即便她清楚意识到这一点，也仍然沉默地甘当羔羊。这是个多么传统、多么古典的中国女人！她重复着母亲和外婆的人生，重复着男权社会里无数女性的悲剧，她什么都是，就是不是她自己，就是回到故土去，找到的也只有“零孤村”。

《无字》中的吴为与现实中的张洁是同类人。在《流浪的老狗》前言中，张洁写道：“在独自游走中发现，流浪的最大惬意是谁也不认识我，我也不认识谁，自然也就没有了看我不顺的人，和我不愿意掺和的事，实在是太太太地自在。” 可见，张洁跟吴为一样，走遍世界，也仅仅是流浪，是为了寻求精神上和情感上的逃避。面对孤独，她们总是流露出深深的受伤感和无助感，这与她们的感情至上和性别自卑意识密不可分的。正因如此，不论是第一人称内视角叙事，还是第三人称外视角叙事，在讲述吴为家族女人的感情与人生坎坷处，小说《无字》都采取了作者与人物贴近的回忆录式的悲情叙述，即便在以第三人称外视角讲述叶志清、顾秋水、胡秉宸、白帆等人的故事时，也处处覆盖着吴为怨恨或淡漠的眼光——叙述者与人物、隐含作者高度一致，心理情感和伦理取向处于同一水平，成为小说唯一的伦理判官，对女主人公的偏爱变成了伦理取向上的偏袒，因之而失去了更多维度的审视。

走在伦敦街头的玛莎·奎思特心里也揣着非洲故土上那个坐在屋后树下做梦的女孩，“看着眼前广阔炎热的风景，和头顶上鸟儿展翅、白云朵朵的天空”，这时的她是单纯而自由的。伦敦使她感到从未有过的另一种自由——“住在小镇里就意味着不论走到哪里，都得把自己藏在面具之下，而来到完全陌生、不识一人的大城市，首先最重要的，就意味着——自由：没有压力，没人在乎，不需要面具……玛莎就像一只随风飘荡、上蹿下跳的气球，没有限制，没有约束。” 她清楚地知道，“自从她来到伦敦之后就一直是独自一人，而且意识到她一生中一直是独自一人。这种感觉不是她的敌人，而是她的朋友”。 她享受这种自由和自立自强的感觉。为维护和保护这种自由与自立，在备受父母压抑的童年， 她就创造了“玛蒂”这个另一重自我人格以应对陌生险恶的生存环境“：‘玛蒂’这个极具欺骗性的人格，这个喜欢扭屁股，既性感又时髦的女孩……从任何其他人必须遵循的规则中争取自由，并不是无视规则，而是在到了应该表现顺从的时候，刻意装得笨手笨脚来争取豁免。” 她无比珍惜这种自立、自尊和自由，决不仰息于他人的保护（控制）之下，无论是父母、男友、丈夫、女友或同志，一旦在与他们的关系中产生被控感、压抑感甚至依赖感，她就宁愿选择离开，重新出发，然后一直走下去，“日复一日，夜复一夜，走街串巷，经过一片房屋，又一片房屋，再一片房屋，她直接走过去，不顾那些明亮沉闷的屋子里，人们躲在百叶窗或者窗帘之后投出的异样眼光”。她清醒而强烈意识到“这就是她，是她的本性，和玛莎这个名字，或者其他曾经用过的任何名字都没有关系，和她的面孔、身材也没有关系”。

从《暴力之子》第一部里的 12 岁少女到第五部《四门之城》里三十出头的成熟女人，玛莎·奎思特真正完成了自我意识的成长，可以自信地面对来自自身欲望情感、他人诱惑和团体规训的种种挑战。在这个成长过程中，作家始终以十九世纪现实主义小说般的冷静审视的叙事语气伴随着女主人公往前走，既以玛莎充满警惕的眼光观察周遭世界，同时又以第三人称全知全能叙述者剖析玛莎的心理与意识，有时还采用其他人物的视角来展现客观环境，多方位、多角度、多层次叙述避免了单一维度造成的人性盲视和道德偏见。

【六】

居斯塔夫曾指出，自传“不是给我们展现个人生涯客观的阶段——这是历史家的任务——而是揭示创作者给他自己神话般的故事赋予意义的努力”。自传体小说当然更不是客观历史，必然在作家赋予自己的故事以意义的行为里显现出她自身的价值立场和关怀。

张洁曾在散文《我的四季》里讲到她为什么写自传体小说和散文——“我将把这一切记录下来。人们无聊的时候，不妨读来解闷，怀恨我的人，也可以幸灾乐祸地骂声：活该！聪明的人也许会说这是多余；刻薄的人也许会敷衍出一把利剑，将我一条条地切割。但我相信，多数人将会理解。他们将会公正地判断我曾做过的一切。” 于是，有了《无字》，有了《世界上最疼我的那个人去了》，还有了《哭我的老儿子》。后两篇散文非常相似，虽然一篇写母亲，一篇写陪伴她度过母亲去世后的孤寂时光的爱猫，都写得真挚深情，非常详细地记录了生病、治疗、死亡、愧悔、歉疚、怀想、思念种种细微之处。爱猫死了，听见游荡的猫的嚎叫，“分明地让我想起我那老儿子在世的日子，可我再也不会喂养另一只猫了”——张洁是以自传体创作寄情、疏愤，表达忠贞之爱、感恩之心，失爱之痛、被弃之伤以及对人性丑恶奸猾之恨。

终生爱猫的多丽丝·莱辛也为猫写下了《特别的猫》一文，她写道“：了解猫儿，与它们相伴一生，留下的是一堆伤感，一堆与对人类完全不同的伤感——那是一种复杂的情感，既为它们的无助感到悲伤，又为我们所有的人类感到愧疚。” 正如翻译家黄梅女士所说“：莱辛无意在小故事中展开有关文明的理论探讨。她只引领自己和读者多少挪移立场，试着想象一下其他生物——尤其是猫（particularly cats，相对于 only a cat）——的主体性生存。” 在《四门之城》第一部分，莱辛借用美国作家雷切尔·卡森《海的边缘》的一段话作为题识——“从这条海岸线的本质和意义上来说，它并不仅仅代表着陆地和海域之间不稳定的平衡。它宣告着一种真真切切正在持续发展的变化，一种由生物的生命过程所带来的变化。”这条海岸线就仿佛玛莎·奎思特（也是我们每个人）的自我人格，在自我与他人、自我内在世界与外部世界、自我与自我持续碰撞的顽强抗争中建构起来，猫也罢，人类也罢，女人也罢，男人也罢，每一个生命都因之而富有意义和价值—— 这是多丽丝·莱辛的价值取向。

居斯塔夫曾指出，自传“不是给我们展现个人生涯客观的阶段——这是历史家的任务——而是揭示创作者给他自己神话般的故事赋予意义的努力”。自传体小说当然更不是客观历史，必然在作家赋予自己的故事以意义的行为里显现出她自身的价值立场和关怀。

张洁曾在散文《我的四季》里讲到她为什么写自传体小说和散文——“我将把这一切记录下来。人们无聊的时候，不妨读来解闷，怀恨我的人，也可以幸灾乐祸地骂声：活该！聪明的人也许会说这是多余；刻薄的人也许会敷衍出一把利剑，将我一条条地切割。但我相信，多数人将会理解。他们将会公正地判断我曾做过的一切。” 于是，有了《无字》，有了《世界上最疼我的那个人去了》，还有了《哭我的老儿子》。后两篇散文非常相似，虽然一篇写母亲，一篇写陪伴她度过母亲去世后的孤寂时光的爱猫，都写得真挚深情，非常详细地记录了生病、治疗、死亡、愧悔、歉疚、怀想、思念种种细微之处。爱猫死了，听见游荡的猫的嚎叫，“分明地让我想起我那老儿子在世的日子，可我再也不会喂养另一只猫了”——张洁是以自传体创作寄情、疏愤，表达忠贞之爱、感恩之心，失爱之痛、被弃之伤以及对人性丑恶奸猾之恨。

终生爱猫的多丽丝·莱辛也为猫写下了《特别的猫》一文，她写道“：了解猫儿，与它们相伴一生，留下的是一堆伤感，一堆与对人类完全不同的伤感——那是一种复杂的情感，既为它们的无助感到悲伤，又为我们所有的人类感到愧疚。” 正如翻译家黄梅女士所说“：莱辛无意在小故事中展开有关文明的理论探讨。她只引领自己和读者多少挪移立场，试着想象一下其他生物——尤其是猫（particularly cats，相对于 only a cat）——的主体性生存。” 在《四门之城》第一部分，莱辛借用美国作家雷切尔·卡森《海的边缘》的一段话作为题识——“从这条海岸线的本质和意义上来说，它并不仅仅代表着陆地和海域之间不稳定的平衡。它宣告着一种真真切切正在持续发展的变化，一种由生物的生命过程所带来的变化。”这条海岸线就仿佛玛莎·奎思特（也是我们每个人）的自我人格，在自我与他人、自我内在世界与外部世界、自我与自我持续碰撞的顽强抗争中建构起来，猫也罢，人类也罢，女人也罢，男人也罢，每一个生命都因之而富有意义和价值—— 这是多丽丝·莱辛的价值取向。

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作者： ‍ ‍程丽蓉    ‍ ‍ ‍‍文学博士，浙江工商大学教授，美国马里兰大学、英国伦敦大学访问学者，浙江省高校中青年学科带头人，主要研究领域为中西小说及叙事理论比较研究，性别与传媒、文艺与传媒跨学科研究。‍

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