翟惠生：观众眼中的戏曲舞台

　　戏曲，作为中国优秀戏剧形式，它有着悠久的历史，凝结着人类的智慧，是中国优秀传统文化之一。它种类繁多、内容丰富；它来源于生活，高于生活；它拥有独特的魅力，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓。戏曲是美的，它的美是通过比较而来，学习、理解戏曲的美，要把握住开启戏曲美之门的四把钥匙———抓住戏曲之魂、讲好戏曲之事、理解戏曲内在之神，领略其外在之形，只有牢牢掌握这四把钥匙，才能真正领悟戏曲之美。此次讲座是翟惠生委员近期在中国戏曲学院的演讲，现整理发表，以飨读者。

　　戏曲之美，从何而来

　　美是怎么来的？这是进行艺术学习、艺术创造必须要考虑的问题。在我看来，美是通过“比较”而来，没有比较就没有美与丑。所谓美，是和丑对比出来的。

　　这是一个参照物的问题，那么，对于美与丑的比较，比较的方法很重要，谁跟谁比？我觉得无非两样，一是纵向比较，二是横向比较。对于艺术美比较的这两个轴，纵、横都要把握。纵向指的就是事情的来龙去脉，横向指的是我们周围和周围以外的一个平面上的比较。那么，基于这两方面，我们研究戏曲的美，应该怎么来进行比较呢？拿京剧来说，从纵向来看，京剧的过去、现在和未来，这就是比较的范围；从横向来看，京剧艺术这种样式和其他剧种样式的比较，以及导演、表演、服装、舞美等之间的比较。只有这样比较，才能真正明白戏曲的美到底在哪。这是我们作为一个研究者的身份来比较戏曲的美，那么，如果作为观众，从这一视角看戏曲的现状和未来，又该如何发现美呢？

　　我出生在北京，三岁半开始看戏，当时家住在厂桥，离人民剧场很近，人民剧场是中国京剧院的演出场地，梅兰芳是院长。在我眼中，梅兰芳是一位赫赫有名的京剧演员，因为我看过他的戏。梅兰芳在1959年以65岁高龄为国庆10周年排演的献礼剧目、由河南同名豫剧移植而来的京剧《穆桂英挂帅》，我看了不止一场；后来同时活跃在舞台上的，无论是中国京剧院的李少春、叶威兰、袁世海、杜近芳，还是北京京剧团的马连良、谭富英、张君秋、裘世戎，以及之后的现代戏、样板戏等，都是我当时最常看的戏。改革开放之后，国家又恢复传统艺术和剧目，一代一代的艺术家在舞台上的形象都深深印刻在我的心中，所以我就有了比较的来源和基础。

　　作为一名观众，又如何掌握和理解戏曲或者说京剧的舞台呢？我认为有四把“钥匙”。第一把钥匙，就是我们要研究戏曲的灵魂；第二把钥匙，是要研究戏曲的事；第三把钥匙，是要研究戏曲的内在之神；第四把钥匙，是要研究戏曲的外在之形。

　　戏曲的魂—价值观

　　戏曲是艺术的一个重要组成部分，它的灵魂首先是哲学的，它是辩证的、历史的，而且它更是一种价值观的体现。

　　以京剧为例。具有二百多年历史的京剧，无论是帝王将相，还是才子佳人，它的核心就是围绕“忠孝节悌”这四个字展开的，其实，这也是戏曲所表现的内容。忠孝节悌，就是告诉人们做人做事的道理。戏曲作为艺术，它的功能本来就是娱乐大众的，从古至今，人除了满足生活需求外，还需要精神上的愉悦，也就是寓教于乐。习近平总书记嘱咐我们做意识形态工作的同志要善于“成风化人”，这正是文化艺术的涵义，以文化人就是文化，化是无形的，就是通过艺术等无形的形式让人明白做人做事的道理，达到感化人、教育人的结果。因此，戏曲是哲学的表达，是历史的表达，也是价值观的表达。换句话说，戏曲的灵魂就是一种“阶段政治”的艺术展现。真正的艺术大师不仅要有艺术家的灵魂，更要有社会学家的头脑。

　　京剧《打龙袍》，内容讲的是北宋仁宗年间的事儿，但实际上是晚清当时政治需要的艺术表达。戊戌变法之后，慈禧太后恨光绪皇帝把变法的矛头指向了她，心中十分不满，但又不忍把他废掉，于是就把光绪关在了中南海的瀛台里。京剧在那个时候正是鼎盛时期，当时著名老旦演员龚云甫接到慈禧太后的旨意，要在两个时辰内编一出骂皇上的戏。龚云甫老先生急坏了，有太后懿旨不能不编，但时间又很仓促，怎么办呢？于是，他就借《狸猫换太子》的故事编出了《打龙袍》。

　　京剧为何称为“国戏”？有一句俗语这样讲“学成文武艺，货卖帝王家”，不是因为它经历时间的长短，而是因为当时京剧在北京，演员们进宫给帝王将相唱戏，唱得好就赏黄袍马褂、顶戴花翎，渐渐就成了主流艺术了，这也就成了“国戏”。民国时期，张作霖没有上过学，能统治半个中国，他说靠的就是听书看戏，从戏中明白做人做事的道理，这不就是戏曲的灵魂吗！

　　我们要深刻理解戏曲的灵魂之所在，那就是要有价值观的表达、政治的表达。现在很多人都喜欢看美国大片，哪一部美国大片不是美国价值观的表达呢？美国大片表达着美国人的价值观，灵魂不死，战无不胜。这都是通过人物的经历和完整的故事，告诉人们需要和相信的东西。正如我们的戏曲所表达的“忠孝节悌”一样，对国家和社会的忠、对父母的孝、民族大义和个人骨气的节以及对兄弟姐妹之间的友爱、和谐相处等。这都是价值观的艺术表达，这样的剧目也数不胜数。

　　因此，不管是戏曲编剧还是导演，抑或表演，一定要抓住戏曲的灵魂，明白一出戏要表达什么，要传达给观众什么样的价值观。作为观众的我们，才会接受或者了解真善美所在。

　　戏曲的事—丰富多彩

　　戏曲的事丰富多彩，承载着大千世界古今事，蕴含着万物众生世间情。不仅要了解以前发生的事情，就如同小时候听奶奶讲故事一样，并要怀着这种如亲情般的情感拥抱过去，聆听、研究艺术家的故事，因为这些故事中蕴含着最真实最朴素的道理。

　　著名京剧艺术家马连良有这么一段小故事。他演戏有个习惯，就是后台衣箱师傅必须要随时准备着一根针和一根线，以防上场的时候袍子、衣帽等有问题，拿出来缝上几针。有一次，马连良上台之前，袍子角就开线了，于是就让管服装的老先生拿出针来给他缝一缝，可是，这根线有二尺长。在缝的时候，马连良什么也没有说，只是抬眼看了他一眼，缝完就先上台了。这位老先生心中十分惭愧，他说马先生让他准备一根针一根线就是为了应急所用，二尺长的线跟“应急”是矛盾的，这叫“拙老婆纫长线”，实在耽误功夫。这故事就说明老艺术家对演戏的要求是多么严格！要对得起观众，就不能耽误观众一秒钟的时间。

　　前年，国家京剧院复排《白蛇传》，在后台我跟杜近芳老师聊天，因为她要把场，她就坐在幕边上，一会儿她就着急了，跟我说，你看许仙和白娘子俩人老在台上“开会”，怎么不跟底下的观众交流呢？话说得很通俗，道理却很深刻。也许很多戏曲的唱念做打、四功五法都是从课堂上学来的，但这样的故事却是从生活中，如舞台上得来的，任何艺术都是从生活中来，并还原于生活之中。所以，一定要从生活的角度去看待并理解这些事情，如果能亲身体会到，将会受益终身。

　　关于戏曲中的“叫好”，余叔岩有一段话可谓经典。李少春在《石挥谈艺录》中回忆余叔岩：“这又得说余先生了，余先生多少次对我说，千万不要向台底下要茶(要彩的意思)，那是最下流的。我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看，好与不好让您自己说，叫好我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然您叫了一声好也成，随您便，反正我不要您当时叫完好，一出戏院的门口就什么都忘了。”这说明什么，艺术的真谛在于艺术的好在观众的心里，不在于一时的“好”，要给观众留下些思考，让观众发自内心为戏叫好。

　　武生泰斗杨小楼，他说过，武生的两只手不要轻易沾地。为什么呢？他演的是长靠武生，马上大将，手沾地就代表从马上摔下来了。那还需不需要精彩的打斗呢？当然要根据剧情和人物性格变化来判断怎样运用打斗技巧了。比如，京剧《连环套》，武生黄天霸在这出戏中没有多少武打，但却成为大武生必会必唱的“考试戏”。因为这是武戏文唱，演的是武生的内在气质。不是武生开打才叫武生，“武”后面还有个“生”字，是武但还是生。老艺术家曾说过，我站在台上是干什么的？是让台下的观众爱上我。我的眼睛是干什么的？是勾观众心的。这就告诉我们，演员在台上要有戏，眼睛要跟观众交流，这是在传达艺术家的思想。所以，不管是演员还是导演，要把握舞台上戏的精神所在，才能让观众真正称好。

　　抗战时期，梅兰芳不肯为日本人唱戏，蓄须明志；程砚秋弃艺务农，这都是很鲜活、很生动又令人深省的故事，它告诉人们做人、做事的道理。如果不知道这些故事，我们又怎能深刻理解京剧中的故事呢。张君秋给他的学生说《四郎探母·坐宫》这出戏，铁镜公主一出场的“芍药开牡丹放花红一片”，就进出了三次，为什么呢？第一次出来，芍药开牡丹放，铁镜公主是跟丈夫在后宫聊天，演员唱的时候不用“洒狗血”式的大喊；第二次回去又出来，芍药开了，演员的眼睛向上看手往上指，先生说方向反了，因为芍药长在地上，于是又让学生回去了；第三次出场才正确。这难道不是诀窍吗？这是对生活的深刻理解，又是对艺术的生活表达。张先生还跟学生说，演《孔雀东南飞》的刘兰芝，要把握刘兰芝是受气的媳妇，如果演成了刘胡兰的大义凛然，那怎么行？我们如果不知道这些故事，又怎么学戏呢？因为真正的京剧大师毕竟驾鹤西去了，并不能为我们当面说戏了。有一位老先生曾经说，学戏是一张纸，不捅它破不了；但是它又是一张牛皮纸，还不好捅破，就得用巧劲。这说明什么？不管是学戏还是学其他艺术，领悟生活真谛是最重要的。

　　谭元寿唱《沙家浜》，“朝霞映在阳澄湖上”选段，多么动听。为什么？因为其中有最简单但又最不易想到的生活和艺术道理。“朝霞映在阳澄湖上”中，“朝霞”是顶着唱，因为太阳在天上。阳光从上往下照射下来，所以“映在”二字马上由高转低。这就是对比，这才产生了美！“阳澄湖上”这句，阳澄湖是一个地名，地名就要一个字一个字平摆着唱出来，因为是在一个平面上；湖呢？它是广阔的，就要把广阔唱出来。所以，这一句话就呈现出了上、下、平面、辐射四个层次的行腔，这就是美！这就是戏曲的真！

　　戏曲的神—于无中有

　　戏曲最可贵之处就在于它的内在之神。这种内在之神就是于无中有，这是戏曲最本质的东西。比如，大写意和虚拟。最早的艺术是实景哑术，后来把生活高度凝练，把“没有”的东西能在舞台上表现出“有”，于是台上便有了“一桌二椅”；演员一个迈步、一个推门动作就把两扇大门打开了，这就是无中有，也是戏曲源于生活、高于生活的表现。

　　裘盛戎在20世纪60年代创演一出现代戏《雪花飘》，他扮演的是一个送公用电话的老大爷，年三十晚上，冒着鹅毛大雪给人家送电话，有人说加点风和雪的效果，裘先生却说，风了雪了都有了，要我还干什么？这不是排斥现代的舞台技术，而对于戏曲舞台，就弱化了“无中有”的戏曲的内在之神的这种追求。

　　不管现代戏《红灯记》中有没有屋门，高玉倩、刘长瑜的表演依然和无门时一样那样真实、朴实；《沙家浜》中有指导员拿扫帚扫地的动作，谭元寿表现得那么生活，又那么艺术。只有演员心中有，才会有“于无中有”的艺术主动的追求，这和心中没有或者不知道“于无中有”这种艺术感觉所表现出来的“神”是不一样的。对于戏曲的导演、编剧亦是如此。

　　演员的每一个动作都来源于生活，但又有艺术夸张。演员从头到脚每一个细微之处都要有戏。袁世海先生说过，我们演的是细(戏)，不是粗。他演《赴宴斗鸠山》，脚上穿的是趿拉板，他说不要光看见我的手的动作，还应看看我的脚趾头上的戏。他的手和脚趾头一起在动，这就叫细(戏)，而不是粗。

　　张火丁，戏曲学院的教授，她在舞台上的台步很有意思。她往前迈步的时候一定先亮半个鞋底，她个头并不高，但是在台上时她的两条腿是微弓的。她是程派第三代传人，这种方法来自于程砚秋，因为程砚秋个头高，所以两条腿要微弓，于是美的感觉就出来了。宋丹菊老师教学生的时候也说过，武旦是“武”在前“旦”在后，她是一个旦角，激烈武打之后，一定要把身线肩头往下沉一下，旦角的美就出来了。

　　对戏曲的这种理解，是在源于对魂和事的基础之上，进而理解京剧的“神”。对于演员来说，对戏曲魂和事的理解，必须要师傅带徒弟、口传心授，这样才能学到细(戏)、领悟戏曲的关键环节，及艺术处理诀窍，也才能真传承，而不是名义和表面上的传承。

　　“于无中有”，且把人物迸发出来的表演才能被观众记住，这就是戏曲的内在之神。上世纪80年代的电影《闪闪的红星》中，潘冬子的那双传神的眼睛，看后三天挥之不去，当时不知道祝新运的生活形象，但却记住了那个银幕形象。欧阳予倩在上世纪50年代的时候，要求话剧演员都要学两出京剧，就是要从京剧中汲取戏曲的内在之神，就是“于无中有”之大美。这犹如中国画的大写意，这种神韵就是建立在对人物的深刻理解和艺术表现的细致探究之上，这样才能呈现出戏曲的美，带给观众心灵之洗礼，心灵之愉悦。

　　戏曲的形—受“神”支配

　　戏曲的形，是流露于外的，是内在之神的外在表现。“形”就是我们所看到的演员的手、眼、身、法、步；唱、念、做、打、舞，任何一种“形”都是受“神”支配的，又以灵魂作为依托，以故事作为积累，才能由内而外展现“形”的大美。

　　当然，外在之形是必须经过长期训练的，腿踢得有多高，眼神如何移位，手指指法如果变换，嗓子的运用，这都是基本功，但表现人物的时候还是需要有魂、有事、有神。

　　京剧电影《野猪林》“四月晴和微风暖”这段唱中，李少春演唱时的眼神一直保持平视和斜上方的角度。张君秋唱《三堂会审》中“眼前若有公子在，纵死黄泉也甘心”时的眼神堪称经典。他饰演的苏三，是一个犯妇，在堂上自然不敢睁大眼，不敢吼大声，即使有再大的冤枉也只能压制住，她的眼神永远是45度向下，偶有平视和向上，始终不大抬头，这就是戏曲的生活艺术之“形”。每一个“形”都是有生活根据的，都是从人物出发的，不然就是卖弄技巧了。

　　梅兰芳先生的头饰、手势、眼神也都是有生活根据的，上世纪50年代中国新闻记录电影制片厂给梅先生拍过一个纪录片，讲述的就是梅先生是怎么从生活中琢磨艺术的，他的不少感觉就跟龙门石窟的雕塑一般，每一个动作都从生活中来。京剧《红灯记》中李玉和身上的补丁，为什么左衣襟下有一块，右肩膀上有一块？左衣襟哪个角打了补丁？仔细观察就会发现，这些打补丁的地方就是生活中最容易磨损的地方。纪念抗战胜利40周年的时候，有一部电视剧叫《四世同堂》，主题曲是骆玉笙唱的，“千里刀光影，仇恨燃九城”一句，竟能动人心魄30年，这就叫经典。所以，习近平总书记说，文艺创作有“高原”缺“高峰”。文艺的“高峰”如何来？它必须是热爱生活、深入生活、拥抱生活的产物。

　　艺术都是相通的，画家齐白石画的虾栩栩如生，下笔如有神。笔是画的“形”，“神”才是画所追求的内在意境，所以“形”是受“神”来支配的。对于戏曲来说，演员的“形”，就是演员的基本功和对生活艺术领悟的升华。

　　戏曲的互联网思维

　　我们现在处在一个信息技术突飞猛进的时代，互联网把人与人之间的距离无限缩小。对于传统艺术来说，这是机遇也是挑战。在互联网时代，传统艺术的发展也需要有互联网思维。

　　网络是一种传播手段，如果把戏曲与网络有机地结合的话，这不但对戏曲的发展大有益处，更对浸润中国价值观有不可替代的作用。中国有7亿多网民，这是一个庞大的受众群体。拿戏曲来说，如果把一个京剧名伶的故事制作成一部网络剧，哪怕时间不长，哪怕片中只讲一两个生活与艺术的故事，相信受众喜欢点击，这样慢慢渗透给网民，久而久之，人们对戏曲的认识和理解逐渐深化，我想，这是不是也是对价值观一种很好的传播方式呢。

　　除此之外，还可以通过演人物故事这种符合网络传播特点创新戏，来传播戏曲之魂、之事、之神、之形。我认识一个工人戏迷，只要是舞台剧他都看，从上世纪60年代起就专门在戏院门口等退票，一生中能和演员说句话、拍张合影，在他看来就是荣耀。虽然他没有什么文化，但却是一个有心人，他听到很多的传奇轶事，甚至演员的住址、旧宅在哪儿，他都会骑着自行车亲自核实，然后再写这段小故事，还在杂志上发表。前些时候，这位快80岁的老人，在长安大戏院等退票，乔志良老师就给了他一张票，看了场《李七长亭》，看完很兴奋，回家的路上一口气没上来，不幸去世。有一位编剧听说后，觉得这个故事太好了，一个等退票看戏的忠实观众，从二三十岁等退票看戏，等了一辈子票，所有的戏单和票根都保存着，用他的视角见证了中国舞台艺术的兴衰和历史变迁，这是一个很好的艺术题材。这就是生活中的故事，也是最能感动人的。所以，将生活中和戏曲相关的好故事与互联网传播结合起来，变成易于大众接受的艺术形式，真是对传播价值观功德无量的好事。

　　最近几年，媒体一直都在寻找最美，关注好人、好事，戏曲是有这样的功能的，它的“忠孝节悌”就是倡导社会和谐、家庭和睦，引导人们向善，这也是艺术的历史责任。也许，舞台上的空间有限，但网络的空间却是无限的，当代的戏曲人也要有充分的网络思维，打破固有观念，与网络结合，创作好的网络作品。形式可以是现代的，传播方式也可以很现代，但关键有一点，本质的东西不能丢，也就是说艺术不管形式怎么变化，一定不能丢掉它的“魂”、“事”和“神”，对于戏曲来说更是这样。经济学上有一个名词叫“供给侧改革”，这也是最近很火的提法，文化产品的供给侧怎么改？改革要符合逻辑，符合事物发展的规律。那么，对于戏曲来说，它的“魂”是价值观，是为政治服务的；它的“事”是离奇的，但却是告诉人们怎么做人怎么做事的道理和方法；它的“神”是“于无中有”，是大写意；它的“形”是艺术的，它通过大美而展现。因此，戏曲的“供给侧改革”，在符合以上条件的前提下，调整戏曲的结构，使戏曲要素实现优化配置，提升戏曲的关注度和功能作用。

　　现在人们一直在感慨，有没有培养高级艺术“蓝领”的院校和系所？摄影、摄像、剪辑等这都是学问、艺术。马连良的大儿子马崇仁，一辈子唱了很多戏，但也一直都没有大红大紫，但他知道很多戏怎么演，被称作“戏篓子”。京剧中唱小花脸的反而常常是“管事”的，这就是高级艺术“蓝领”，这些人有时反而会是最有价值的。马连良先生曾说过，在台上只有小演员，没有小角色。所以，艺术是哲学的，是辩证的。因此，如果作为编剧，最根本的就是一定要有生活情怀和家国情怀。生活情怀指的是人的感觉，家国情怀指的是高度，在热爱生活的同时，还要深入生活、琢磨生活，有提炼生活的能力，这样才能写出好戏。如果作为导演，既是专家更应该是杂家，要上接天气、中接人气、下接地气。上接天气，就是领悟时代的要求，以获得发展的空间；中接中气，就是要理解专家学者的见解和看法，深化自己的理性思维；下接地气，就是通俗的，能让“三岁孩童了然于心”。这样才能“传得开”，而只有“传得开”，才可能“留得下”。正所谓高山仰止，“高山”指的是艺术，“仰止”是指受众。给人以教化、给人以熏陶，这便是艺术的社会作用。

　　演讲人简介：翟惠生，全国政协委员，中华全国新闻工作者协会原党组书记、中国戏曲学院客座教授、中国戏曲学院跨文化交流与管理研究所荣誉所长。曾任中国食品报社记者，光明日报社记者、国内政治部副主任、主任。1996年2月至2006年5月任光明日报社副总编辑。2006年5月任中华全国新闻工作者协会党组书记。2006年10月任中华全国新闻工作者协会党组书记、副主席、书记处书记。