白砥：书法博士培养要注重艺术性

　　本刊11月29日刊登的《书画博士，是做啥的？》一文，在艺术界引起反响和讨论。文中引用了中国美术学院书法系教授、博士生导师白砥的观点。他在接受《美术文化周刊》专访时就此话题和相关问题作了回答。兹刊发访谈，以飨读者。——编者

　　美术文化周刊：据说，启功先生生前坚决反对书法设立博士点，认为“写写字就能当博士，那也太便宜了”。你怎么看呢？

　　白砥：任何学科的发展都建立在它赖以存在的大背景上。古人有不少把“书”作为“小技”来看待的，对于江山社稷及温饱生活而言，写字在古代确实是一个“余事”。古代书法家有不少是政治家，那是因为古代科举制度的作用及毛笔作为唯一书写工具的结果。所以，古代的书法教育是融入文化与政治生活的，它是所有文化与功名的基础与前提。但在今天，这一点已完全丧失，一些大学者未必会写毛笔字；政治家可能更不懂一点一画的技巧。所以，书法普及成为当务之急，与古代人的背景完全不同了。而且，书法除却作为文化基础之外，它还承载着更深一层的意义——体“道”。古代不少状元秀才谙熟干禄体，但未必真正懂得书法还能表现对立统一的自然之道，所以，尽管古代文人和政治家的写字基础了得，但真正能成为书法大师或大家的，还是极少数——两三千年中只有数十、上百人成为能进入历史的书法家，其余都只是金字塔底的“群众演员”或“普通演员”。所以，我个人觉得，书法与文学（诗歌、小说、散文等）、戏曲、音乐、雕塑、绘画等一样，一般性的爱好与深入性的表现距离很大，犹如诗要写到李白、杜甫的水平很难，但一般的“打打油”还是容易的。

　　我觉得书法博士学科首先应建立在对书写本体的研究上，不仅仅只是对一些技法的梳理与总结，要站在美学的、艺术学的立场上研究，站在中国传统哲学的高度及与西方艺术哲学的比较上去研究。

　　书法教育的体制化、制度化肯定不同于松散的师徒授受式教育方式。高等书法博士教育也是应改革开放书法复兴以来书法事业的繁荣而生。尽管在日常书写中电脑键盘已完全替代了手工书写，但这也为毛笔书写的纯粹化意识与发展提供了保障——它摒除或减弱了毛笔书写的日用功能与通俗性美感要求，而让书者有完全艺术性的价值趋向与追求，在这种背景下，书法博士教育无疑显得尤为必要。因为如果说本科立足于对古代书法传统的基础学习，硕士立足于对一些艺术个性的基础性培育，博士则须有深入思考传统并在一定程度上树立个性创作与研究的能力，这为广大的书法生们提供了一个更高的学习与探索平台，也为日后成名成家夯实了基础。

　　美术文化周刊：外界认为艺术类院校在书法博士的选拔和培养上更注重“技术”，如何看待这一观点？对书法博士的知识结构、艺术能力等，你看重的是哪些方面？

　　白砥：艺术类院校在书法博士的选拔和培养上恰恰是注重艺术性的。所谓艺术性包含技术性与风格性，技术是风格赖以建立的基础。技术越强，其创造的可能性越大，若技术囿于一家一法，风格的指向面便越小。技法面越宽，其所蕴含的美学特征越多样，结晶的风格内涵有可能越丰富与深刻。所以，在博士的选拔和培养上我首先关注的便是其创作是否具有艺术性。若是普通的写字，不注重自我风格的建树，不注重广泛吸收古代碑帖的精华，即使其写得多漂亮，多像历史上哪家哪派，也只能说明他还停留在艺术的大门之外。而自我风格的建树及其内涵的丰富与否，与其知识结构及对艺术的理解深浅相关联。我看重那些能站在历史与艺术角度审视书法的博士，因为只有站在历史与艺术的高度，他才能对自己的书法创造有所期许与突破，不然他会觉得只要掌握技术便是够了。

　　美术文化周刊：论文要求使得博士理论研究的标准似乎更明确，而技法达到何种程度才算合格？

　　白砥：对一些有思想的博士生来说，论文的研究方向与其创作风格追求相一致或统一，应该是最为理想的，因为对书法艺术美感的理解更多地来源于他的实践训练与体验，相一致无疑能使其课题达到认识的深度。故博士生的创作实践训练是相当重要的课程。作为一位博士生，他在实践上最好能达到对古代大师名作技法娴熟于心的程度，这不仅指其能随手临摹各种名碑名帖，最好能随手写出一些大师风格的作品，而且，以能表现不同美感甚至相对美感的形式为上。当然，最重要的是有自我的“结晶”与理解，能有一定的自我风格表现。

　　其实，每个人的事业追求皆有一定的侧重与偏向，这无可厚非。从终极意义上讲，人惟有独创与拓新，才符合人类社会向前发展的要求。但独创与拓新是何等难事！所以，在选拔机制上的偏向有时也未尝不是一件好事。我反对全面而平庸的所谓“人才”，至少在艺术学科来说，讲究个性与创造是最为重要的。

　　美术文化周刊：你当年写博士论文《书法空间论》有何考虑？如何看待当今的书法专业博士论文重书法史论而轻技法研究的现象？

　　白砥：《书法空间论》是我对书法形式空间美感的理解与认识，观念筑基于传统美学，也有对西方形式美感的吸收与发扬，许多想法又从我的实践体验中来。其实我本科不是书法出身，许多基础性的训练可以说是自学的，当然后来读研时美院的环境熏陶与名师指导对我的观念和技法提升起到相当大的作用。硕士毕业论文为《金石气论》，主要谈金石文字的线质之美。《书法空间论》则主谈形式空间，两文加起来正是我对书法美的全部感受与领悟。

　　一个人一生精力有限，譬如我自己，主要精力在创作，学术这一块肯定会受影响。我不想做一个面面俱到的人，既想做艺术家，又想做学问家，可能都不能深入。所以，学术这块我除了有感而发写一点文章外，不会专门去做其他。当然，书法认识与理解的深度，有赖于修养的提高，但如果毛笔功夫跟不上，再高的修养也无从笔底展示出来。所以，我更期望学生们能从笔墨中体现出修养与格调，而不是仅仅展示写文章的技巧。再说，笔墨体验丰富而深刻，做学问的思想性肯定也能深入。

　　我对自己的作品看重是因为创作难搞，我不想只是拿起笔来写写，在我看来重复意味着堕落，要那样做书法家太容易了。而现在很多书家却把精力放在字外，根本不事学古与创造。

　　美术文化周刊：你的几位导师都是学问家，请谈谈他们对你读书、思考上的指导和影响。

　　白砥：我的硕导沙孟海先生是非常注重学问与创作并重的。刘江先生平易近人。章祖安先生既是我1987年读硕士时的导师，又是我后来的博导。三位导师中，章祖安先生对我的影响最大。章先生1980年代撰写的《书法中和美层次剖析》、《模糊·虚无·无限——书法美之领悟》等著述，从中国文化传统深处理解分析书法，大大改变了我所理解的书法传统观。通常我们将中和视同中庸，视无过为无失，过犹不及，以他平他，其实这只是中和美的一般层次。只有经历过偏胜，然后对立双方反向强化至极，又奇妙地融合在一起者才为“大顺”。大顺者，我从实践中感悟为刚极而柔，绚烂之极归于平淡，雕琢之极归于朴素，实至极为虚，巧之极为拙……即以对立面反向呈现之。如司空图《诗品》第一品“雄浑”，雄至浑穆（静柔）曰深，为大顺。若雄而肆，雄而莽，雄而野，皆非中和之极，而只属偏胜。从书写实践上看，雄浑难度比雄肆要大得多。当我们把笔锋压到90%左右时（雄必粗、大、重、厚），极难使转，常人只能以蛮力速运或僵滞顿挫走笔。速运者必糙少柔、顿挫者则气韵阻隔。故只有以柔缓而深入随意之力为之，才可雄深浑茫，苍老滋润。这种感觉，汉碑有之，唐颜真卿、张旭有之。除此之外，还有结字、空间美的层次，在此不赘述。章先生的中和美层次从传统文化中悟及传授于我，我则将之体验于实践并传授于我的学生们。章先生早年专治文史，故凡历史典籍、文学名作、哲学与美学思想烂熟于心，不是普通意义上的知识掌握，而是深有悟得，并运用于书理、书法的实践，在这一点上，我辈望尘莫及。