“杂技舞蹈化”构建杂技艺术“新常态”
跨入新世纪的中国杂技艺术，有两个最为显著的亮点：一是对人体技能的全面超常开发向极限逼进，以不断超越的“超能力”令观众心旌摇荡、叹为观止；二是对超常开发的人体技能进行全面美化，以不断美化的“超能力”使杂技艺术技强艺高、锦上添花。在杂技界，前者往往被视为“本体”的拓展，后者往往被视为“舞蹈”的美化，因为这个“美化”涉及造型性、韵律性甚至表情性、意趣性，以至人们更直白地称其为“杂技舞蹈化”，意指对人体技能的超常开发不是杂技艺术的最终目的，目的是这些超常开发的人体技能要诱发人的美感、拨动人的情感、深化人的观感。可以说，“杂技舞蹈化”正构建着杂技艺术的“新常态”。
杂技与舞蹈是两门不同的艺术。但这两门不同的艺术却有着共同的载体，这就是人的身体。杂技与舞蹈的载体一样，当然也与“劳动”本身一样，需要依托人的“身体运动”来进行。相对于“劳动”本身而言，最初的杂技无疑是人类劳动技能、特别是人类狩猎劳动技能的强化与升华。从东汉时期张衡《西京赋》对早期杂技“冲狭燕濯，胸突铦锋，跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”的描绘中，可以看到狩猎劳动的艰险开发了人类劳动技能的奇绝，可以看到劳动工具（武器）的运用亦发展了人类掌控劳动工具的技能。这两个方面构成了杂技本体发生的最初内涵——今日之“马戏”（驯兽之戏）和“把戏”（弄器之戏）正源于兹。
与劳动共生的舞蹈似乎并不这样一味地炫技逞能，因为由劳动促成的“身体运动”的“动力定型”，会因其可预见的功利效果而令人愉悦，也会因为某一族群“动力定型”的认同而令人亲和；甚至在这一切经历史的汰洗而沉寂后，这类“舞蹈”仍有一种“文化”的意味。
其实，在“杂技舞蹈化”的现实取向中，舞蹈艺术在一定时期，一定人群中也出现过“舞蹈杂技化”的取向。某人极尽腰腿软功之能事，单腿高抬而被称为“某一腿”；某人极尽腾越滚翻之能事，连续串翻而被称为“筋斗虫”……如果说，“杂技舞蹈化”意味着造型性、韵律性、表情性和意趣性的美化；那么，“舞蹈杂技化”则意味表情性、意趣性乃至舞蹈作为艺术语言、文化符号的弱化。两相比较，可以认为“杂技舞蹈化”是杂技艺术对更广情感意味、更高艺术境界、更深文化内涵的追求。这是我们期盼的、大力点赞的杂技艺术“新常态”。这里的“常态”是说我们仍需以人体技能的全面超常开发为基石，这里的“新”当然就是对超常开发的人体技能全面美化，形象的说法就是“舞蹈化”。
很显然，“杂技舞蹈化”是针对杂技表演者的“身体运动”而言的。我曾思考过杂技艺术的形态分类，认为沿用中国古代文献的用名，杂技的主体部分是“把戏”——所谓“耍把戏”，区别于幻戏（魔术）、优戏（滑稽表演）和猴戏（马戏）。“把戏”作为杂技的主体部分，在于它对“身体运动”的格外强调。作为杂技的“身体运动”，它与舞蹈“身体运动”的区别，除前述到底是以“身体运动”为目的（杂技）还是以其为手段（舞蹈）外，还有一点很重要的，也即杂技的“身体运动”尤为强调对器物（道具）的操控。中国传统舞蹈虽也不乏对器物（如袖、剑、绢、扇）的把握，但不像杂技重在“耍”而不是重在“叙”。从“把戏”的杂技来看其“身体运动”，我把它分成五类：即平衡类、柔韧类、操持类、攀援类和腾翻类。需要说明的是：其一，平衡、柔韧、腾翻是“身体运动”由低至高的基本能力，是“舞蹈”可以美化的基本对象。而“操持”与“攀援”的差异，在于发展前述“身体运动”的能力，一个是将器物玩弄于股掌之间，一个是将景物助力于肢体之行。其二，上述五类在具体的杂技节目中往往是重合、交织的，这也说明了“身体运动”的能力开发虽可单项进行，但综合而包含的繁复多变却体现出更高水准。
有了上述认识，我们就能指出，“杂技舞蹈化”首先是对“身体运动”的体动造型加以美化。杂技的体动造型本身不是目的，它是耍弄器物或借力景物的“身体运动”的附随物。但显而易见的是，观众寄望于杂技表演者的，不仅是“把戏”耍得好，而且要“体动”行得顺。“行得顺”的要求一是体动流畅无碍，二是体动造型有态；这里的“有态”指的是符合一定“造型美”的规律。舞蹈视野中的造型美，主要有古典芭蕾的“黄金比”和中国传统舞蹈的“阴阳合”。所谓“黄金比”即柏拉图所说“黄金分割律”，它的0.618是存在于数学意义上的构图平衡。这个构图平衡的“比率”有头顶至脐和脐至脚踵之比，有下肢长度与全身长度之比，有下肢长度与上肢长度之比等。古典芭蕾按此“比率”挑选舞者，因为只有这个“比率”才能做出最符合这个“比率”的造型。但杂技表演者并非按此身材比率来挑选，其造型美还可参照“阴阳合”之观念，这个由“太极图”推演的“阴阳合”更符合“中国造型美”的观念。所谓“阴阳合”具体而言便是程砚秋所说的“三节六合”。《程砚秋的舞台艺术》写道：“鉴定一个戏曲演员的身段表演，主要是看他‘三节六合’的互相对照。从形体动作的‘三节’来要求，头、腰、脚的对照，胯、膝、脚的搭配，肩、肘、手的追随，这是‘外三合’；‘内三合’则是心与意合，意与神合，神与貌合。”该书还写道：“外三合”是手与脚合，肘与膝合，肩与胯合；要讲究梢节起，中节随，根节催……如果中节不随，根节不催，只在梢节单独活动，整个动作的“势”就断了。当然，作为舞蹈美化的动作之势，如何贴合杂技耍把戏的技巧动作，是需要精心、审慎研究的。
其次，“杂技舞蹈化”体现为对各单项杂技技巧基本动作的编排美化。这个编排美化，一是要考虑主题动作的确定及其合规律变化。所谓“主题动作”，是一个杂技节目的基本动作与核心呈现。这个主题动作应该是得到造型美化的杂技技巧的基本动作，这个基本动作还应有“可衍展性”，最好还有独特的形象风貌和性格特征。比如《俏花旦·抖空竹》。主题动作的合规律变化，指的是“主题再现”与“主题变奏”。在这方面舞蹈编排的规律是“保留一部分，变化一部分”；但变化哪部分又保留哪部分，变得多还是留得多（变多为“突变”而留多为“渐变”），需与形象发展和对比效应来综合考虑。编排美化二是要考虑群体表演的空间布局和空间位移。空间布局即表演者形成的舞台构图，这种构图特别需要避免的是“对称平衡”；空间位移指的是表演者队形变化中的舞台调度，这种调度特别需要关注的是“视觉式样”。无论是舞台构图还是舞台调度，要确立“等重平衡”的意识。也即以舞台中轴线为支点，通过表演者人数多寡、离中轴线远近、动作大小、表演区明暗等重、轻要素来平衡调节。在此基础上的“视觉式样”，是“完形（格式塔）心理学”的概念。这一概念认为任何“视觉式样”的“完形”是独立于其组成要素的全新整体，“完形”的结构骨架比结构要素占有更重要的位置。同时，“视觉式样”在作用于知觉活动时，会因“式样”倾向性张力与“视觉”选择性简化的交流而产生“心物同构”，使舞台构图与调度具有某种情感效果，比如圆形的向心力和三角形的锐进力，比如横线的辽阔与“满天星”的灵动等。
第三，“杂技舞蹈化”还体现为对独立杂技作品的创意美化。这个创意美化，一是要考虑舞台形象构成的“织体化”，二是要考虑舞台形象内涵的“意象化”。杂技表演者在舞台的群体呈现，在其构图转换和调度流动中，会形成我们称为“舞群”的现象。所谓“舞群”，指的是表演者的聚散离合在舞台呈现的相对独立的视觉单位。这种舞台呈现，可能是一个“舞群”，也可能是一个以上的“舞群”，我们称前者为“单舞群”而称后者为“复舞群”。“舞群”在“织体化”理念中，相当于音乐中的“声部”；因此，处理“声部与声部之间关系”的音乐织体，在我们舞蹈或舞台织体中，处理的是“舞群与舞群之间关系”。面对“单舞群”，“织体化”强调的是“齐一关系”，强调舞群的整合与单纯；面对“复舞群”所分的“主调舞群”和“复调舞群”，前者主要体现为“主副关系”，这又通常体现为“独领”与“群随”的“一多关系”；作为“主调舞群”的基本形态，“一”与“多”的关系往往呈现为“旋律性舞动”和“节奏性舞动”的关系。在“织体化”理念中，“复调舞群”是最富于变化也最具有表现力的样式。在各“舞群”基本的“平行关系”中，可以是你腾我跃的共鸣关系，可以是此起彼伏的消长关系，可以是相互追随的模进关系，还可以是互相抗争的矛盾关系……如果说，创意美化的“织体化”更多体现为一种形式美；那我们就要结合内涵美的营造实现“意象化”。杂技作为曾经的“把戏”，很重视道具的应用。道具道具，意味着它可以成为“通道之器”。中国传统艺术精神，十分讲究“技以通道”，当然也十分讲究“器以载道”。“器以载道”意味着杂技艺术的舞台呈现，具有弦外之音，言外之意，味外之旨，象外之象。这就是我们所说的“杂技舞蹈化”中创意美化的“意象化”。如果有这方面的自觉，“意象化”并非高不可攀。构建杂技艺术“新常态”，这个“新”一定要“杂技舞蹈化”的造型美化、编排美化和创意美化；这个“新”也一定要深入研究“复调舞群”的织体化和“器以载道”的意象化。