“江湖”中的传统表演艺术

    在以往，从事表演艺术行业常被冠以这样的称谓：走江湖。“江湖”二字不仅指示了演艺活动的场所，也是对演艺行业运作机制和特征的概括。与文人书斋中孕育的高雅艺术不同，江湖对于大多数表演艺术的影响更为直接。当然，这些影响并不都是积极的，所以需要对此进行更为辩证的审视。

　　促进演艺行业发展

　　在一定程度上，演艺特指以表演来换营生的行业，其从业者除少数由宫廷、官宦蓄养外，大多都可被视为“走江湖”的。所谓江湖，原本是三教九流聚集、鱼龙混杂之所，主要分为“金、皮、彩、挂、平、团、调、柳”八个门类。其中彩（变戏法）、挂（卖拳、打把式）、平（说书）、团（相声、逗乐）、柳（唱戏、唱曲）均与演艺相关，几乎涵盖了戏曲、曲艺、歌舞、魔术、杂技、马戏、木偶、皮影等中国传统表演艺术的所有门类。

　　由于演艺行业是过去江湖的主要组成部分，所以人们往往将艺人身上一些共性的作风、习性视为“江湖气”的表现，更多给予负面的评价。然而，旧时社会地位卑微的艺人在江湖上谋生颇为艰难，凭借技艺要在陌生的城镇征服观众、扬名立万则更非易事。因此，如果从个人生存和行业发展的角度进行分析，江湖习气之于演艺者及其行业而言，其实不可或缺。这既是演艺者适应环境的必然结果，也成为过去中国演艺行业运作机制的重要组成部分。

　　武侠小说所描绘的江湖大多刀光剑影、血雨腥风。在现实生活中，激烈比拼、争执牛耳同样是江湖人突出的共性特征，注重名利、计较位次由此也成为江湖气的主要表现。就演艺界而言，献艺场所、戏份多少、分配方式、举止派头基本都与艺人的地位相对应。在同一次演出中，出场顺序、搭档分量、广告书写也极为讲究，演员的三六九等被区分得一目了然，头牌与底包所享有的权利、待遇更有天壤之别。基于此，成名走红几乎是所有卖艺人共同的追求，这就是荀慧生所说“四十多年中，我不断钻研业务……一心一意把戏演好。但演好了戏又为什么呢？不过是为了成名、露脸，让自己生活过得好一些”（《荀慧生演剧散论》，上海文艺出版社1980年版）。而舞台也成为了群雄逐鹿、一较高下的竞技场。尤其在会书、打对台等场合，台上火药味浓烈，台下追捧者助威。

　　从表面上看，艺人对名利、地位的孜孜以求格调低下，弱肉强食的演艺生态也缺少人道，但这种江湖气所促成的其实更多是演艺行业不间断的激烈竞争。面对严苛的环境、有限的市场，凭本事吃饭、用技艺较量成为在江湖谋生存的核心准则。在生存的高压下，不遗余力地锻造演技、丰富作品成为艺人势在必行、不容懈怠的竞争手段。观众喜好、市场需求、地域差异则是表演革新的主要导向标。比拼也往往促进艺人间的交流和借鉴，能迸发更多的创作灵感，在不断的打磨中推动艺术的发展。表演艺术因而有了源源不绝的发展动力和不断切合时代要求的前进方向。

　　此外，所谓江湖义气，即注重道义、讲究信用、恪守规矩等也是江湖人的典型特征。在以往的演艺界，这种切合中国传统伦理道德的江湖习性普遍且持久。它同样为艺术编演机制的正常运作提供了内部的凝聚力和行为准则。

　　中国过去的卖艺人大多用师徒、姻亲、结拜等方式构筑起清晰的行业壁垒。除了众多的梨园、曲艺世家，艺术的门派、师承也有严格的限定。如果没有师父引领出道或明确的家传，野路子的艺人多数会遭到整个行业的排挤，少有演出的机会。即便艺有传承，要演其他流派的代表作还需另外投贴拜师，否则也会被抨击或放逐。至于偷艺、抢戏、放快等则更是行业内的大忌。这些规矩看似保守、陈腐，实则形成了清晰的行业界限，能够有效协调不同派别的关系、抵制其他势力对艺人的侵害，保护从业者的正当权益。

　　在各种规矩之外，江湖义气也促进了演艺界的合作与团结。由于同门是兄弟、师徒如父子，一人受辱，众人出头的现象比比皆是。每逢岁末或灾害，各地还常见搭桌戏、义务戏演出。正如新凤霞所说，“艺人讲义气，困在哪儿了，家里困难了，艺人们就会出头帮助：搭桌演义务戏；凑份子钱”（《我叫新凤霞》，北京出版社1998年版）。至于舞台上的互相提携、彼此借鉴、精诚合作则更是数不胜数。这使当时处于社会底层的艺人力量得以壮大，获得更多生存的机会。

　　塑造表演艺术的特征与品格

　　中国古代的表演艺术大多由卖艺人编演于江湖。即便宫廷、官府赏玩的雅乐、昆腔，最初同样植根于民间。文人笔下的词曲、传奇也离不开市井艺人的舞台呈现。因此，无论是艺术的成熟、发展，还是作品的内容、风格，中国的传统表演艺术都与江湖这一行业生态密不可分。

　　首先，在艺术形态上，杂耍、戏法、相声、说书、唱曲、打把式等虽然技巧多样、追求各异，在表演方式上却有类似的特征：演员人数少、道具简单、流动方便、对演出场地的要求不高。这其实都由江湖卖艺的环境所决定，它们最初都适合在集市、庙台、广场上撂地表演，也能用于茶馆、酒肆中的助兴。即便代表中国表演艺术高峰的戏曲，同样也脱胎于江湖卖艺，之后经历了从诸艺杂陈到融合一体的发展历程。因此，早期的戏曲被称为“杂”剧。北宋时，杂剧的所指尚不明确，角抵、玩笑、散乐等小演出均包含其中，瓦舍、勾栏中的卖艺多见拼盘式的综艺呈现。然而，正是这种共生、多元的江湖环境，为不同演艺形式间的借鉴、融合搭建了平台。也只有在长期混杂的演出中，一种博采众长、经过变革且只属于戏曲的舞台艺术特征才显现出来。

　　其次，由于混迹市井、卖艺换钱，基于商业性的艺术生产迫使艺人谙熟迎合市场、取悦观众之道。因此，中国传统表演艺术在形式上多具有俚俗、滑稽、惊奇的风格，其思想内容也切合民间主流的伦理观念。江湖上的各种行业、人物、故事给予了艺人丰富的创作素材。由此所产生的舞台形象和表演不仅生动、真实、接地气，还可以根据不同地域和时代的风尚来灵活通变，不断创新。很多有经验的艺人除了阅历丰富、一专多能外，更擅长根据场子里看客的身份年龄、实际的观演情境、演出时间的要求等因素而即兴编词、现挂和抓哏。与此同时，叫好、喝倒彩、打赏等各种反馈也能使受众的需求、态度立即被艺人所知，从而左右实际表演。因此，江湖中所孕育的表演是“活”的，也更注重观演互动，绝非一字一句照本宣科式的重复再现。这点点滴滴又无处不在的革新，自然能为各类表演艺术的丰富、发展提供无限的可能和动力。

　　再次，除了油滑善变、巧舌如簧、精明世故之外，在险恶江湖讨生活的需要也使部分艺人具有不畏强权、嫉恶如仇的性格。他们既擅于利用武艺、人脉和经验来防身，也可以在表演中灵活机动地运用借古喻今、旁敲侧击、隐骂暗讽等手段来针砭时弊。这体现在《关公战秦琼》《连升店》等大量的经典作品中。历史上丁仙现讥讽宰相、刘赶三调侃亲王也早已传为佳话。可见，中国的表演艺术在满足观众娱乐、消遣需求的同时，也具有批判强权、教化民众的传统。

　　如今，昔日的江湖已逐渐被人淡忘，专业文艺院团取代个体艺人，成为艺术创作、演出的主体。这不仅使大量演员摆脱了四海飘零、撂地卖艺的艰辛，也让主旨明确、场面宏大的精品力作不断涌现。在编剧、导演、作曲、灯光、舞美等大量主创的指挥下，艺人这一原先艺术生产、营销的集合体也被分解和简化。演员在一定程度上丧失了以往卖艺所必须的野性、机警和锋芒，富丽堂皇的剧院中也少有即兴创作、随演随改、灵活应变的可能，有些作品甚至脱离了观众的生活。基于此，重提江湖这一中国表演艺术的原生态，梳理千百年来激励艺人创作、创新的动力和机制，或许对于今天的表演艺术也有一定的借鉴意义。

作者：杭州师范大学文化创意学院管尔东

来源：《中国社会科学报》2019年3月11日